Эрик Бентли - Жизнь драмы

Поэтому в ходе истории цивилизации по отношению к чувству жалости выработалось весьма своеобразное отношение. В общем и целом жалость не утратила своей репутации чего-то положительного, хорошего. И тем не менее она взята под подозрение. А многие мыслители даже осуждали ее, подчеркивая, как правило, то обстоятельство, что жалость является по большей части жалостью к себе. Уильям Блейк добавляет, что жалость расслабляет, лишает сил: «Жалость рвет на части душу и отнимает мужество». Более того, Блейк подметил в жалости и «марксистский» аспект: она делает кого-то своей жертвой. «Была бы жалость на земле едва ли, не доводи мы ближних до сумы» [18] Блейк У. Человеческая абстракция. / Пер. С. Я. Маршака // Новый мир, № 6, 1965, с. 161. .

Что касается драматургии, то нельзя требовать, чтобы жалость не играла в ней никакой роли, — прав был Аристотель, указавший на законно занимаемое ею место. Вместе с тем чрезмерно сильное и стойкое чувство жалости в драматургии не приемлемо. Обычный человек способен испытывать жалость только в определенных пределах. У сентиментальных людей жалость выходит за эти пределы. Не мешает открыть им кое на что глаза. Слезы, как заметил Овидий, сладострастны, а драматургия не может позволить себе излишнего сладострастия. Зрители должны перестать плакать для того, чтобы представление могло продолжаться.

Жалость нужна в мелодраме, где она не выходит за рамки, если ее должным образом уравновешивают более «мужественные» эмоции. В древнегреческой трагедии жалости меньше, чем можно было бы представить себе на основании знаменитого высказывания Аристотеля. Как мало жалости вызывают к себе жертвы в «Агамемноне»! Как великолепно удается Эсхилу изобразить удел Прометея, сам по себе достойный острейшей жалости, и притом высказать очень мало жалости к самому герою! Даже в «Царе Эдипе» испытываемые нами чувства страха, благоговейного трепета перед лицом рока гораздо сильнее жалости, которую мы ощущаем по отношению к человеку, ослепляющему себя!

Шекспира отделяют от классиков античности многие века христианства, и в его произведениях жалости много больше, чем в трагедиях древних греков. Но и у него мы встречаем не так уж много беспримесно чистой сладостной жалости. Зато мы сталкиваемся в его пьесах с жалостью иного рода — высокой жалостью, на которую не распространяются обвинения психологов. Справедливости ради следует отметить, что некоторые из этих психологов различают два типа жалости — хорошую и плохую, подлинно великодушную и открыто или тайно себялюбивую. Людвиг Йекельс в серьезном и интересном исследовании попытался описать оба эти типа на основании точных клинических данных. Впрочем, в английском языке имеется слово для обозначения жалости высшего типа — сострадание. Прекрасный пример этого чувства мы находим в «Короле Лире».

Речи Лира исполнены жалости — слова же Корделии выражают сострадание, как ее собственное, так и Шекспира, говорящего ее устами.

Подобно тому как благоговейный трепет представляет собой некую высшую ступень по сравнению со страхом, так и сострадание является высшей ступенью по сравнению с жалостью. Для того чтобы зритель проникся состраданием (равно как и благоговейным трепетом), нужна трагедия, тогда как для возбуждения страха и жалости вполне достаточно мелодрамы. Во всех шекспировских трагедиях страх подымается до уровня благоговейного трепета, а жалость — до уровня сострадания. Этого никак не скажешь о произведениях кого бы то ни было из английских современников Шекспира. В пьесах Марло мы время от времени находим благоговейный трепет, часто — страх, редко — жалость и, пожалуй, никогда — сострадание.

Расин занимает во французской трагедийной драматургии такое же главенствующее место, как Шекспир — в английской. Хотя применительно к его творчеству больше всего говорят о жалости, нельзя не отметить, что она почти всегда достигает уровня шекспировского сострадания. Во всей трагедийной драматургии не найдется фигуры, изображенной с большим состраданием, чем его Андромаха, а «скандальность» его «Федры» заключена в том факте, что сострадание вызывает к себе злодейка.

Корнель — очень большой драматург, но он не достигает расиновских высот трагического, потому что в его произведениях нет сострадания. Правда, он, надо отдать ему должное, чуждается и чистой жалости, отдающей сентиментальностью.

В конце восемнадцатого века немецкие драматурги пытались создать неошекспировский или неоантичный тип трагедии, а то и синтезировать на новом уровне оба эти начала. «Мария Стюарт» Шиллера наглядно свидетельствует об ограниченности возможностей трагедийного действия, построенного по типу разрушения и обновления, когда разрушение личности недостаточно глубоко, реалистично и безобразно. Пусть послужит это предостережением для всех тех, кто хотел бы «облагородить» трагедию: можно легко облагородить сюжет и тем самым лишить вещь трагедийности. «Мария Стюарт» — хорошая пьеса, но она не передает ощущения хаоса. О том, что Мария была злодейкой до того времени, с которого начинается действие пьесы, зрителю просто сообщается.

Она явно ничем не напоминает злодейку после поднятия занавеса. Где же тогда в этой пьесе Шиллера глубокий корень крика? Вопрос этот отпадает, ибо крика здесь нет и в помине. То, что Мария попадает в рай, вполне оправдано с богословской точки зрения, однако у драматургии иные законы, согласно которым человеку не должно так легко сходить с рук убийство.

Полной противоположностью Шиллеру был его младший современник Клейст. Этот поэт умел легко добраться до «потревоженных истоков пафоса». Он производит впечатление человека не только страшащегося, но и прямо- таки объятого ужасом. Ему, как никому другому, удается вызвать у зрителя ощущение головокружения. Перед ним стоит проблема — убедить зрителей в том, что он не душевнобольной. Ибо реальна опасность того, что мы скажем: «Да, но это же описание совершенно ненормальных переживаний; здесь мы имеем дело с творчески одаренным умалишенным». Клейсту удается избежать жалости к себе, хотя искушение, надо полагать, было велико; но, с другой стороны, в его драматическом творчестве почти нет — или даже вовсе нет — сострадания. Хотел ли Аристотель дать нам понять, что жалость и страх должны присутствовать в равных пропорциях? У Клеи- ста диспропорция угрожающе велика: очень много страха и даже благоговейного ужаса, и очень мало сострадания и даже жалости.