Эрик Бентли - Жизнь драмы

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать определению личности любого разделяющего их зрителя.

Когда человек с пеной у рта отрицает то, чего никто и не утверждал, мы невольно задаемся вопросом: а зачем это ему понадобилось? — и приходим к выводу, что отрицаемое им как раз и соответствует истине. Неудивительно, что с подобной формой отрицания, которую истолковывают как утверждение, сплошь и рядом приходится сталкиваться психоаналитикам, когда они имеют дело с больным, чья главная проблема заключается в нежелании признать истинность того, что, как он сам в глубине души сознает, является правдой. Впрочем, в этом отношении, как и о многих других, пациент психиатра отличается от прочих людей только лишь тем, что он, возможно, страдает острой формой недуга, присущего буквально каждому из нас.

Однако, вместо того чтобы твердить «нет», наш пациент может рассмеяться в лицо своему врачу. Если бы ему предложили выразить словами, что именно означает его смех, он заявил бы примерно следующее: «То, что вы сказали, — вздор, фантастика! Я это не могу принять всерьез! Меня на пушку не возьмешь! Вот посмотрите- ка: я не только не смутился, но и вас обескураживаю смехом, который, как это вам известно из ваших книг по психологии, символизирует победу и презрение!» К сожалению, если наш пациент — подобно большинству американцев, страдающих психическими расстройствами, — сам почитывал кое-какую специальную литературу, он знает, что энергичные отрицания расшифровываются как признания вины.

Смех такого рода раздается отнюдь не только в кабинетах психоаналитиков; он звучит при всех видах общения людей между собой. Более того, здесь мы сталкиваемся с одной из важнейших функций всякого смеха вообще, всякого публично проявляемого веселья, легкомыслия, озорства и т. д. и т. п. Еще чаще, чем смех, означающий: «Я это не могу принять всерьез», звучит смех, которым мы как бы говорим: «Я же это в шутку!» Любопытный вариант получается, когда собеседник отказывается закрыть глаза на серьезный смысл ваших слов и вы говорите ему: «Неужели вы шуток не понимаете?» — причем ваш огорченный и встревоженный тон подтверждает наличие этого серьезного смысла.

Выше мы уже видели, что благодаря такому «Но ведь все это не всерьез!» («ma non ё una cosa seria», пользуясь выражением Пиранделло), являющемуся подразумеваемой условностью фарса, на сцене могут быть показаны поразительно грубые и агрессивные действия. Однако фарс серьезен лишь в том, что он дает ощутить враждебность; убежденности же в том, что эта враждебность оправданна, у нас не возникает. Комедия, напротив, поднимает настолько серьезные проблемы, что, если бы не уверения в несерьезности, ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в социальную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.

Комедия берет на вооружение серьезно-веселую внешнюю манеру фарса. Отличает ее от фарса противоположный элемент — элемент подспудный, скрытый под поверхностью и вырывающийся из глубин наружу. В фарсе под поверхностью таится стопроцентная агрессия, которая не получает — да и не требует — никакого морального оправдания. Агрессия характерна и для фарса и для комедии, но тогда как в фарсе она представляет собой всего лишь отместку, расплату — в комедии это сила, поддерживаемая убеждением в своей правоте. В комедии гнев, присущий также и фарсу, находит опору в совести.

Этическое различие обусловливает совершенно различную эмоциональную окраску. Фарс может предложить одно-единственное нехитрое удовольствие — удовольствие безнаказанно съездить в зубы своему недругу. Осуждение, выражаемое в комедии, допускает большое разнообразие эмоциональных возможностей соответственно различиям в темпераментах осуждающих. Ведь можно осуждать, почти не высказывая неодобрения, деликатно, шутливо, неопределенно, как это делал Конгрив, а можно осуждать уничтожающе, страстно, разя наповал, как это делал современник Конгрива Джонатан Свифт.

Многие исследования комического ограничиваются конгривами комедийного искусства, оставляя в стороне Свифтов. Правда, Свифт не был драматургом, а комедиографы почти всегда больше склонялись к манере Конгрива, нежели Свифта. Однако это, возможно, объясняется тем, что в большинстве своем они были посредственностями. В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы обнаруживаем наиболее сильное и быстрое темное подводное течение. Не существует точной терминологии для описания этих явлений, поэтому я, взяв слова самые что ни на есть обычные, повседневные, назову полюса, между которыми заключено все разнообразие эмоциональных оттенков комедии, горечью и грустью. Горечью пропитаны сатирические произведения недраматургического жанра, нас знакомят с ней Ювенал и Свифт. Есть горечь и в репертуаре Мольера и Шекспира, но, как правило, для их комедий характерна не горечь, а мягкая грусть, моментами переходящая в щемящую печаль.

Как я уже говорил в главе, посвященной фарсу, всякое веселье питают не только сладкие, но также и горькие источники. Однако в фарсе горьким струям прегражден всякий доступ на поверхность. Фигурально выражаясь, вода, которую мы пьем в фарсе, имеет лишь легкий привкус горечи, говорящий о том, что в глубинах бьют горькие ключи, но не портящий ее сладкого вкуса. Насилие, которым живут герои Филдса, Харпо Маркса и Чарли Чаплина, остается насилием, но зрителям самым ясным и недвусмысленным способом дается понять, что его не следует «принимать всерьез» и связывать каким-либо образом с насилием в духе Гитлера или Аль-Капоне. Аналогичным образом в фарсе мы никогда не испытываем чувства жалости по отношению к жертвам. Еще бы, мы ведь так увлечены процессом их преследования! В своем отношении к нападающему и его жертве фарс характеризуется полным отсутствием рефлексии и эмоций. Тот самый антиэмоциональный подход, который Бергсон приписывает всему комическому жанру вообще, прежде всего свойствен, на мой взгляд, фарсу. Это фарс, а не комедия отличается «бесчувственностью». И наоборот, горечь и грусть, столь легко прорывающиеся наружу в комедии, служат лучшим доказательством того, что комедия дает простор чувству.