Александр Михайлов - Языки культуры

«Схоластика» (Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1845, Leipzig, 1845). И в этом рассказе известного в свое время беллетриста варьируется на модный лад установившаяся схема видения художнику (Urania, S. 357–358), но только является не дева Мария, а святая Анна, и является… живущей близ Киева православной монахине Схоластике (!). Этой монахине приходится, правда, следовать в дальнейшем канонам иконописи, и «аббатисе» удается убедить ее в их правильности (ссылка на сохранившийся портрет Марии работы святого Луки и на необходимое физиогномическое подобие всех святых), но в работах ее «просвечивает» нечто «одухотворенное» (S. 360). Это последнее служит писателю зацепкой для развертывания лихой фабулы, где он проявляет дурную фантазию и поразительное невежество (вроде того, что иконы пишут на холсте, а в предыстории, задолго до Петра Великого, отправляют депутацию в Санкт-Петербург и т. п.). Все составные романтической легендыохудожнике воспроизведены, и только модный новеллист, чья «Муза заблудилась, — как писал современник, кстати, коллега Ф. Ницше по базельскому университету, — во фривольном и циничном» (Mдhly J. Der Roman des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1872, S. 62), всему придает пикантно-двусмысленный характер. Не только интерес к бередящим душу сентиментальным фальшивым ситуациям делит он с широким кругом потребителей альманахов, но и вместе со своим десятилетием — глубочайшее презрение к выходящим за пределы жанрового реализма формам живописи; не кто-нибудь, но Артур Шопенгауэр рассуждал тогда о «ничего не говорящих, пошлых, надоевших церковных сюжетах» старых нидерландских мастеров «вроде трех волхвов, успения Марии, св. Христофора, св. Луки, пишущего Марию, и т. п.» (Parerga und Paralipomena. См.: Schopenhauer A. Sдmmtliche Werke, Bd 5. Leipzig, [o. J.], S. 493).

«Эмилия Галотти» Лессинга. Д. I, сц. 4. (Lessing G. E. Gesammelte Werke, Bd. 2. Berlin, 1954, S. 244).Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. 6. Mьnchen, 1967, S. 981.

Vorschule der Дsthetik, § 2\Jean Paul. Op. cit., Bd. 5. Mьnchen, 1967.

Jean Paul. Op. cit., Bd. 6, S. 984.

О жан-полевском «радостно-помешанном» Рафаэле, доводящем до абсурда романтическую легенду о Рафаэле, специально пишут: Gierlich S. Jean Paul: „Der Komet oder Nikolaus Marggraf. Eine Komische Ceschichte“. Gцppingen, 1972, 200–201; Schweikert U. Jean Pauls „Komet“. Selbstparodie der Kunst, Stuttgart, 1971, S. 96— 101. Мотив «внутреннего интерьера» («рафаэлевские лоджии» сознания!) в буржуазной идеологии XIX века глубоко и интересно прослежен в статье: Sprengel Р. Interieur und Eigentum. Zur Soziologie bьrgerlicher Subjektivitдt bei Wilhelm Raabe // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 9. Jg. Mьnchen, 1974, S. 127–176, причем автор связывает этот мотив как с отмеченной уже Гегелем «бесконечной алчностью субъективности, все сводящей в простом источнике чистого Я и все пожирающей в нем» — «все, что я так или иначе признаю, имеет своей целью сделаться моим» (Гегель. Философия права, § 26. — см.: Hegel. Werke, Bd. 8. Berlin, 1833, S. 61–62), так и с осмыслениями самого реального буржуазного жилого «интерьера» («внутренний Восток») от С. Кьеркегора до В. Беньямина и Т. Адорно.

Eichendorff J. von Werke. Bd. 3. Mьnchen, 1976, S. 28–29, 770–771.

Источник обеих цитат: Weber C. J. Sдmmtliche Werke, Bd. 6. Stuttgart, 1834, 51, 52. Четырехтомное сочинение «Германия, или Письма путешествующего по Германии немца» Вебера впервые было издано в 1826–1828 годах.

См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 505–506.

Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле (Biedermeierzeit, Bd. l.v Stuttgart, 1971).

Hamann Richard. Geschichte der Kunst. Berlin, 1959, Bd. 2, S. 770.

Точно: 1016. См.: GrimschitzBruno. Ferdinand Georg Waldmuller. Salzburg, Galerie Welz, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.

Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изданию Густава Вильгельма 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek)

По изданию Гейнца Киндермана (Leipzig, Reclam, о. J.).

№ 572. См. каталог Немецкие реалисты. Из художественных собрании Федеративной Республики Германии. М., 1974, с. 11 и репродукцию на обложке.

Изобретенный Дагерром в 1838 году фотографический процесс не былмоментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного. Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии, но и была подготовлена развитием сознания, развитием художественного сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое несовершенство, противоречие с самим собою, — временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направлении психологической границы мгновенного — порога длительности с самого начала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанавливают и включают; включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растянутое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное — срез времени. В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Краузе (1781–1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1628–1829): художник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве прекрасного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает свой прекрасный объект ка*с живой, складывающийся во времени и происходящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся… Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, критическая точка… Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нужно выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего (то есть действия, сюжета, — А. М.) было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классической теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause K. Chr. Fr. Vorlesungen ьber Дsthetik / Hrsg. von P. Hohifeld und A. Wьnsche. Leipzig, 1882, S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени. Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, и как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах», Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel Fr. Kritische Ausgabe, Bd. IV / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959, S. 73–74). Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года, обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон… несколько печальный»), и с идеальностью снятой карты местности, когда точность и отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом). Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена для короля Людвига I, фрески Карла Роттмана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица-Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-первых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась гораздо прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken Hermann. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 138–143).