Александр Михайлов - Языки культуры

Среди таких «спорных» работ — «Мечтатель» из Ленинградского Эрмитажа (Кат. 457), «Прогулка в вечерних сумерках» (Кат. 407), «Лебеди в камышах» из Франкфуртского музея Гёте (Кат. 266), «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), которые признаются теперь работами Фридриха.

Schubert G. H. Op. cit., S. 188.

Ср.: Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 63b.

В своих поздних, опубликованных К. К. Эберлейном записях Фридрих возражает против нагромождения предметов на полотне, которыми картина переполняется: «То, что новейшие пейзажисты видят в натуре в окружности 100 градусов, то они безжалостно сдвигают в окружность 45 градусов. И получается: то, что в природе разделено было большими промежутками, то теперь соприкасается на тесном пространстве, переполняет и перенасыщаетМихайлов А. В.взор и производит на зрителя противное и пугающее впечатление» (Hinz S., S. 107); тесное «стесняет» (beдngstigt), пугает, страшит. X. Бёрш-Зупан в цит. статье 1965 года пишет, что Фридрих всякий предмет на своих картинах располагает подчеркнуто не допуская, чтобы взгляд свободно гулял по картине (S. 63Ь—64а).

Как пишет, цитируя Шеллинга, В. Сумовский (S. 18), Фридрих превращает сентиментальный романтизм XVIII века в романтизм трансцендентный, цель которого — «снять незримую стену, отделяющую действительный и идеальный мир», и достигнуть «интеллектуального созерцания» как торжества объекта и субъекта в «чисто абсолютной вечности».

Ср. цит. работу X. Бёрш-Зупана 1965 года, S. 64—65а, 67а.

См. в той же статье с. 67 и снимки в инфракрасном излучении на S. 68, 69. Первоначально Фридрихом были написаны два парусника — вполне обычный для него мотив. См. также: Hofmann (Kat., 162).

О форматах Фридриха Г. Эймер верно замечает, что 1) это «оставленная почти без внимания глава творчества художника» и что 2) Фридрих в большинстве случаев предпочитал «небольшой и самый малый формат», доходивший в одном случае до 18 х 21 см (Eimer G. Op. cit., S. 54).

Об этом — существенные замечания у X. Бёрш-Зупана, который ограничивается, однако, тем, что констатирует положение дел, но не задумывается над далеко идущими последствиями острого противоречия: «Если уже при жизни Фридриха его язык был доступен немногим, то причина заключалась не только в публике, но и в робости художника, опасавшегося раскрывать свои глубочайшие чувства перед торопливым зрителем* (Bцrsch-Supan Н. C. D. Friedrich…, S. 8); «Проникновение в искусство Фридриха означает поэтому нарушение некоей тайны* (S. 9). Если представления X. Бёрш-Зупана о «языке» Фридриха довольно узки, то во втором своем высказывании он затрагивает проблему широчайшего характера.

Иоганн Готтфрид Шадов писал Гёте 28.VI.1817 (цит. по кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 9): «Фридрих прав, потому что не делай он так, и он был бы ничем, а кроме того, этот человек в унисоне со всем, что делает: он насквозь такой! *.

Клейст Г. фон. Пентесилея, ст. 3041–3042.

Hinz S., S. 103.

Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 64a.

Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W., Caspar David Friedrich-Studien // Zeitschrift fьr Kunstgeschichte, 34,1971, S. 315a.

Bцrsch-Supan H. (Kat., 26а).

Bцrsch-Supan H. (Kat., 224 f).

Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W…, S. 315a; Sumowski W., S. 22.

Sumowski W.y S. 20.

Bцrsch-Supan H. (Kat., 55а). См. также: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 54; Caspar David Friedrich und sein Kreis, S. 69a.

Bцrsch-Supan H. (Kat., 33a).

Цит. по кн.: Hagen A. Die deutsche Kunst in unserem Jahrhundert. I. Theil. Berlin,S. 83.

См.: Hofmann (Kat., 280–281).

Поздний Фридрих писал (HinzS., S. 102–103): «Искусство вообще не должно создавать иллюзии… Лишь намекать должна картина, но прежде всего возбуждать дух, давать простор фантазии, ибо цель картины — не изображение самой природы, а лишь напоминание о ней. Задача художника — не верное изображение воздуха, воды, скал и деревьев, — нет, его дума, его чувство должны выразиться в них». Эти слова Фридриха сами по себе далеко не просты, в своей видимой незамысловатости, они, как смысл, тоже «иероглифичны», содержат только намек на то, что хотел сказать художник, но что он даже и не собирался формулировать в окончательном, полном и развернутом виде (совершенно не считая это нужным для себя!). Эти слова сами требуют толкования, и ради этого прежде всего методологического уяснения характера и направленности всех словесных высказываний Фридриха, так сказать, в их «жанровой специфичности». С художественным творчеством Фридриха его высказывания находятся в контрапунктическом отношении.

Bцrsch-Supan H. (Kat., 33а): для Фридриха после 1817 года характерна «ироническая двусмысленность»; такая картина, как «Меловые скалы на Рюгене», «непредвзятому зрителю покажется лишь светлой картиной природы; подлинное же содержание работы, то есть аллегория смерти, раскрывается лишь тогда, когда зритель абстрагируется от всего чувственно-наглядного».

См.: EmmrichJ. Caspar David Friedrich. Weimar, 1964, S. 95.

Bцrsch-Supan H. (Kat., 60a).

Hofmann (Kat., 260).

Hofmann (Kat., 265).

Во вступительной главе и других разделах своей книги. Научная обстоятельность и широта изучения духовных течений эпохи Фридриха Вернером Сумовским — единственный во всей литературе об этом художнике и достойный подражания образец.

Bцrsch-Supan H. (Kat., 10).

Ср.: «Если мы зададимся вопросом, какое место занимает Каспар Давид Фридрих в романтическом движении, то результат будет следующим: творчество художника в существенных моментах опирается на художественные и мировоззренческие устремления романтизма. В противоположность к характеру этого движения в целом в творчестве Фридриха доминируют прогрессивные элементы» (Emmrich J. C. D. Friedrich…, S. 43). Бессмысленные результаты стбят бессмысленных вопросов: попробуйте их проверить! Еще один пример: в пределах «романтической школы» существуют две «группы», одна из которых «сложилась вокруг К. Д. Фридриха»: к ней относятся Рунге, Даль, Керстинг, Карус; «произведения этой группы, несмотря на романтический субъективизм, свободны от преувеличений романтической литературы, просты и очень эмоциональны; они опираются на подлинное, здоровое чувство природы»! — я цитирую книгу: Heider G. Karl Blechen. Leipzig, 1970, S. 14a. Автор этого совершенно безответственного пассажа мало считается даже с хронологией!

Выдающееся значение имеют вписывающие Фридриха в конкретную художественную среду работы Г. И. Нейдхардта: H. I. Neidhardt. Caspar David Friedrichs Wirkungen auf Kьnstler seiner Zeit; — Verzeichnis der Kьnstler in der Nachfolge Caspar David Friedrichs // Caspar David Friedrich und sein Kreis, Dresden, 1974, S. 34–70.