Александр Михайлов - Языки культуры

Lessing. GW, V, 264.

ββ О двух видах возвышенного в риторике см.: Fuhrmann М. Obscuritas (das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarдsthetischen Theorie der Antike) // Poetik und Hermeneutik II. Mьnchen, 1966, S. 47–72.

Cm.: Mason Eudo C. (ed.) The Mind of Henry Fuseli. Selections… London, 1951, p. 203; Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Bern; Frankfurt a. M., 1972, S. 53–84, особо S. 87–88.

Высказывается мнение о том, что работа Лессинга была известна Фюссли в 1766 г. и имела на него значительное влияние: Hartmann W. Die Wiederentdeckung Dantes in der deutschen Kunst. J. H. Fussli — A. J. Carstens — J.-A. Koch. Bonn,S. 93–95. Такая точка зрения едва ли реально обоснована.

Цит. в статье: Polheim K. K. Die romantische Einheit der Kьnste // Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt a. M., 1970, S. 173.

Schlegel F. Schriften zur Literatur. Mьnchen, 1972, S. 247.

Цит. в статье: Polheim K. K. Op. cit., S. 173.

Emst Barlach: Werk und Wirkung / Hrsg. von E. Jansen. B., 1972, S. 352.

В письме К. Вейману, 4.XI.1919 (Barlach E. Die Briefe / Hrsg. von F. Dross. Bd. I–II. Mьnchen, 1969). В дальнейшем ссылки на письма Барлаха даются в тексте с указанием тома и страниц этого издания.

Barlach E. Prosa aus vier Jahrzehnten / Hrsg. von E. Jansen. B., 1963, S. 325.

Ibid., S. 324.

Ср. проникновенный анализ Й. Шварцкопфа в кн. Emst Barlach… S. 325.

Feist Р. H. Künsler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 229.

Jansen Е. Op. cit., S. 499.

Nadler J. Literaturgeschichte des Deutschen Volkes: Bd. I–IV. B., 1941, Bd. IV, S. 285.

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 177.

К ним надлежит присоединить еще много работ сходного направления, начиная с самого раннего творчества Барлаха.

Названия, которые Барлах дал девяти фигурам «Фриза внемлющих», не вполне отражают его намерения: названия пришлось дать по внешним признакам, тогда как Барлах собирался давать их по «душевным и духовным состояниям» — Погруженный в себя, Восхищенный, Надеющийся («именно очарованный во время тяжкого пути возвышающими душу звуками», — поясняет Барлах в письме к Г. Ф. Реемтсма, 21.1.1935; 11,529). Это же письмо свидетельствует о том, что, естественно, Барлах исходил, создавая фигуры фриза, не из абстрактных (заранее исчисленных) «модусов» вслушивания, но из пластических образов, увлекавших его.

Emst Barlach… S. 498.

Ibid., S. 378.

Барлах с его «смешанным талантом* нередко испытывал творческие импульсы со стороны музыки. «Музыка часто непосредственно переходит у меня в пластическое представление» (из письма Г. Т. Креберу, 1932, август; II 289), — обратное тому, что когда-то описывал композитор К. М. фон Вебер. Наконец, пластический образ у Барлаха нередко, как во «Фризе внемлющих», подчиняется слушанию — будь то даже слушание бытия. «Фриз» и был задуман как (музыкальная) гармония целого, на пользу которой идут и все диссонансы (см. письмо к Г. Ф. Реемтсма, 15.1.1935; 11,526) О барлаховском проекте памятника Бетховену см.: Schmoll A. qen. Eisenwerth. Zur Geschichte des Beethoven-Denkmals // Zum 70: Geburtstag von Joseph Mьller-Blattau. Kassel, 1966.

Связь Барлаха с готической скульптурой тоже можно считать относительной: среди многочисленных испытанных им влияний готика занимает одно из первых мест. Однако всякое влияние было глубоко переработано и снято в неповторимом соотношении пластического материала и духовного смысла работ. Барлах писал о старонемецких резчиках: «Моя форма совсем иная… Я чту их, сознавая свою честным путем завоеванную самостоятельность» (23.V. 1921; 1,625). Только естественно, что он отвергает как далекое для него и искусство классическое (в отношении которого он чувствует себя скованно и «неудобно», — 8.VIII.1911; 1,375), и искусство романтическое (испытывая «глубокую тягу к силе, идущей от трезвости и ясности», — 5.V.1922; 1,669), и современный ему экспрессионизм (стилизующий «натуральность», — 16.X.1924; 1,735). Барлах отвергает и «портретирование пси-

хической геометрии» в духе Пикассо — «естественным путем такого не получишь»; «Нельзя так сдирать одежду и кожу с души. Достаточно человека и его позы» (23.IX.1915; 1,446). Искусство — это путь к «сокровенному», но суть «сокровенности» такова, что невозможно просто срывать с нее покровы; вновь, говоря о Пикассо, Барлах пишет: «Мы ведем себя ужасно — так, как будто мы подсоединены к телеграфному агентству, протянувшему провода в неисповедимое…» Художник передает сокровенное именно как сокровенное: «Во мне, то есть в человеке, повсюду сплошные сокровенности, их ужасно много, но я становлюсь на сторону Луны — она выглядит на небе огромной печатью, и я утешаюсь на предмет своего неведения, удивляясь тому, что же это за тайны, которые пришлось припечатать такой чудесной печатью» (Там же). Эти строки с нечастым у Барлаха юмором в принципе содержат в себе всю его эстетику и всю его натурфилософию; все природные предметы — печати своей внутренней тайны, тайны, которая доступна только через внешнее, через печать; такая же печать, скрывающая тайное, — и сам человек. Его внешнее, его лицо, его фигура — печать и маска, но только маска, которую нельзя сорвать. Emst Barlach…, S. 461.

Barlach E. Prosa aus vier Jahrsehnten, S. 440.

Emst Barlach…, S. 499.

Nietzsche F. Werke: Bd. I–XVI. Leipzig, 1904. Bd. VIII, S. 10. См. о Дойблере: Peterich E. Theodor Dдubler: Erinnerung und Betrachtung // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch def Gцrres-Gesellschaft, 1964, N. F., Bd. 5, S. 215–228.

Вновь повторяется характерное для романтических художников севера противоречие между сознанцем своей «ограниченности» и нежеланием преодолеть ее, что, быть может, будет стоить им самобытности, самоуглубленности, зашифрованное™ их искусства.

Barlach E. Prosa…, S. 462.

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 38.

In letzter Stunde / Hrsg. von D. Schmidt. Dresden, 1964, S. 38; см. также письмо K. фон Зеегеру (6.ΙΙ.1930; 11,206–207). Само по себе значение толкования, которое давал Барлах Магдебургскому памятнику, не следует преувеличивать (ср.: Маркин Ю. П. Указ. соч.,с.161). При всей своей конкретности (образы солдат мировой войны) — это памятник не солдатам, а человеку как жертве.

In letzter Stunde, S. 38.

Цит по: Emst Barlach…, S. 496.

См. относящуюся к 1957 г. оценку выдающегося немецкого искусствоведа и этнографа В. Френгера, для которого она разумелась сама собой: Froenger W. Hieronymus Bosch. 3. Aufl. Dresden, 1979, S. 430.

Cm.: Huizinga J. Verzamelde Werken. Haarlem, 1953, t. 9, p. 11–12; Kцster K. Johan Huizinga. Oberwisel, 1947, S. 99—102.

Есть иные не менее обидные пробелы — среди них отсутствие перевода книги Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье», впервые изданной в 1948 г. См.: Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948; 9. Aufl. Bern, Mьnchen, 1977. Книга известна специалистам, однако отсутствие перевода существенно замедляет ее осмысление в науке и, главное, обедняет общее историко-культурное сознание.