Александр Михайлов - Языки культуры

Hinz S., S. 155. Andacht — в противоположность лживой романтической «Kreuzandдchtelei».

Ibid. Художник Фердинанд Хартман, возражая Рамдору, указывал на то, что картина предназначалась для частной молельни (Ibid., S. 167–168), но это не меняет сути дела.

Ibid., S. 155.

Ibid, Это слово выделено у Рамдора.

Ibid., S. 153.

Ibid.

Ibid., S. 153,154.

Ibid., S. 152. Пейзаж не существует безотносительно к конкретным обстоятельствам жизни людей, их нравам, обычаям, вообще жизни.

Ibid., S. 153: «Nie wird man mit einer gut zusammengesetzten Landschaft allegorisieren kцnnen».

Ibid.

Исключение — «Вид гавани» (Кат. 220; по К. К. Эберлейну и В. Гейсмейеру — «Вид гавани в Грейфевальде»).

На картине, обычно называемой «Возрасты жизни» (Кат. 411), один из персонажей обращен к другому, он не смотрит на зрителя, а находится в замкнутом пространстве картины.

А. Изергина, Г. Эймер. См.: Hofmann (Kat., 271).

Так, в 1811 году один из критиков писал об «Утре в Исполиновых горах» (Кат. 190): «Дама рядом с распятием мне тоже не нравится, потому что современное и индивидуальное кажется мелким среди великой простоты природы» цит.: Hofmann (Kat., 180), — это один из возможных способов прочтения «современных индивидуальных» фигур на многочисленных пейзажах Фридриха, и никак нельзя утверждать, что такое чтение заведомо неверно.

Beenken H. Op. cit., S. 152. Ср., напротив: Eimer G. Caspar David Friedrich. Auge und Landschaft. Frankfurt a. M., 1975, S. 47.

Это — «Вид Исполиновых гор»; см. ниже.

В датировке этих работ имелись большие расхождения. ПервуюВ.Сумовский и X. Бёрш-Зупан относят теперь к 1820-м гг.; вторую X. Бёрш-Зупан — к 1820–1822 гг. Такая датировка кажется наиболее4 убедительной.

Что, собственно, происходит в «Тетшенском алтаре» и на что так болезненно реагировал Рамдор (Hinz S ., S. 146). См. также: Bцrsch-Supan H. Op. cit.,

S. 74. На некоторых работах подчеркнуто отсутствует передний план, и это относится даже к такой неприятной картине, как франкфуртские «Лебеди в камыше»; зритель как-то вдруг сталкивается с изображенной природой, как это происходит и в прекрасном «Большом заказнике близ Дрездена».

См.: Hofmann (Kat., 175, со ссылкой на Г. Грундмана, 1958).

См.: Bцrsch-Supan H.yJдhnig K. W. Op. cit., S. 36b (далее цит.: Bцrsch-Supan H. (Kat., с указ. страницы); EiьerG. Op. cit., S.45.

См.: Sumowski W.; Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer» // Zeitschrift des Deutschen Vereins fьr Kunstwissenschaft, 19, 1965, 72—73a. Позднее один из современников Фридриха писал (1827), что его «возвышенность нередко основана на пустоте… Особенную прелесть придает его работам то, что зритель сам должен сочинять, сам должен дополнять их» (цит. в кн.: Sumowski W., S. 37).

См.: Bцrsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift fьr Kunstwissenschaft, 34, 1971, S. 257–295, особ. S. 269.

Cm.: Sumowski ИЛ, S. 30; Lankheit K. Die Frьhromantik und die Grundlagen der «gegenstandlosen Malerei» // Neue Heidelberger Jahrbьcher, 1951; Eimer G. Op. cit., S. 52–53. Превосходно формулирует Г. И. Нейдхардт: «Die Wahrheit seiner Bilder aber liegt nicht im Abbildhaft-Vordergrьndigen der Erscheinung, sondern in der abstraktiven Kraft ihrehintergrьndigen, ideellen Aussage» — в каталоге: Caspar David Friedrich uqd sein Kreis. Dresden, 1974, S. 39b.

В датировке этой работы мнения расходятся резким образом: см.: Hofmann (Kat.,230); Rave Р. О. C. D. Friedrich: Vision der christlichen Kirche. Bemerkungen zu einem aufgefundenen Gemдlde // Zeitschrift fьr Kunst, 1, 1947, А—7 (первая публикация картины); В. Сумовский, 103 f.; Bцrsch-Supan H. (Kat., 323–325). Единственно В. Гейсмейер (Geismeier W. Op. cit., S. 56) датирует работу довольно поздним временем и относит эту картину «примерно к 1820 году», но в другом месте (с. 47), очевидно, оставляет вопрос открытым. Поздняя датировка кажется весьма привлекательной.

Общий закон состоит в том, что «более высокий, более духовный мир внедряется в более грубый мир данного существования» (Schubert F. H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3. Aufl. Dresden, 1827, S. 252); «Как в гетевской „Сказке“ Храм хотя и лежит по ту сторону великого потока и всех перевозит один и тот же перевозчик и возврата назад нет, но все равно, смотри — далекое станет некогда близким и потустороннее переходит на эту сторону». (Ibid., S. 262).

Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. V. Mьnchen, 1967, S. 31 (§ 2).

Schubert G. H. Op. cit., S. 163

Ibid., S. 167.

Hinz 5., S. 30; ср. другие особые случаи употребления слова «земля» у Фридриха: Hinz S., S. 44, 36

Schubert G. H. Op. cit.,S. 189–190.

Цит. в кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 122.

3Θ Schubert G. H. Op. cit., S. 64.

Mьller A. Kritische, дsthetische und philosophische Schriften / Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert. Neuwied und Berlin, 1967, Bd. 2, S. 188.

Ibid., S. 189

Тему тоски, печали разрабатывает Г. X. Шуберт: путешественники былых столетий описывали жалобный голос северного соловья, который больше не водится в Исландии. Он у Шуберта словно предвестник постепенного отступления живой природы из этих северных широт (Schubert G. H. Op. cit., S. 188). В другом месте Шуберт описывает загадочные воздушные явления на Цейлоне — «воздушную музыку», или «чертов голос», звучащий низко и тоскливо, как голос человека, — он наводит ужас на самых уравновешенных слушателей и звучит, добавляет Шуберт, «жалобно, как и все звуки в нынешней планетарной природе» (S. 89–90, 90 Anm).

Hinz S., S. 30.

Эту картину приписывает Фридриху X. Бёрш-Зупан. См. также: Hofmann (Kat., 288). Ср. другой столь же редкий мотив у Фридриха — античная скульптура, которая на картине «Терраса парка» (Кат. 199) — см. убедительные интерпретации В. Гейсмейера (Geismeier W. Op. cit., S. 41) и X. Бёрш-Зупана, — играет роль типичной для архитектоники работ Фридриха центральной вертикали. Справедливо сопоставлять эту картину с такой работой, как композиционно сходная картина «В память Иоганна Эмануэля Бремера» (Кат. 228). В этих работах запечатлена фридриховская живописная философия истории. Что касается «Храма Юноны», то я не могу разрешить противоречие между сведениями Гамбургского каталога В. Гофмана и X. Бёрш-Зупана: по словам последнего, «Храм Юноны» всегда считался работой Фридриха и лишь Г. Беенкен (1944) высказывал иное мнение, в Гамбургском каталоге утверждается, что только Бёрш-Зупан атрибуировал эту картину как работу Фридриха, да и то атрибуция эта в глазах составителей каталога не более, чем дискуссионная «попытка».

Hinz S., S. 30.

В последнее время начинает проясняться то, что должно было быть ясно уже давно: Карус как личность, мыслитель весьма и весьма далек от Фридриха. Живущий в нем дух свойственной эпохе бидермейера самоуспокоенности очень скоро тормозит внутреннее развитие этого в высшей степени талантливого ученого. Специфический для бидермейера реализм мировоззрения овеян романтическим как некоей необязательной и вместе с тем чувственно приятной аурой, он тяготеет к беспроблемности и к тому культу поэтического, который становится выражением благополучия позднебуржуазной эпохи. В период близости Фридриху Карус усваивает мотивы и образы Фридриха и очень скоро освобождает их от их единственного в своем роде романтического трагизма, от диалектики, от религиозно-философского смысла. См.: Prause М. Op. cit., S. 8–9; Sumowski W., S. 19–20; Bцrsch-Supan H. (Kat., 38a).