Вадим Елисеефф - Цивилизация классического Китая

На севере Китая также существовало множество печей. Самой знаменитой была печь в Синчжоу, в провинции Хэбэй, однако определить ее точное местоположение не удается до сих пор. Там производили керамику белого цвета, формы которой широко заимствовались не только в китайской традиции, очень обогатившейся, в частности, в период правления династии Суй, но и у металлических образцов, пришедших из Ирана, — кувшинов для воды, амфор с изящно изогнутыми ручками, произвольные линии орнамента которых напоминали очертания птиц. Между тем Синчжоу не единственный центр создания белого фарфора; Фарфор Чаньяни, ни одного примера которого до наших дней не дошло, был знаменит тем, что напоминал белый нефрит. Фарфор, который производился в печи Дай, в провинции Сычуань, вызывал восхищение у Ду Фу: «Фарфор из печи Дай легок и вместе с тем прочен. Если по нему постучать, он издаст звук нефрита, его изящество знаменито во всех городах. Ваш дом скрывает в себе чаши, которые прекраснее инея и снега. Сжальтесь надо мной и пришлите мне одну в мою соломенную обитель».

Танская белая керамика, прототип керамики эпохи Сун, отличалась относительным отсутствием блеска и была достаточно массивной. Более того, изначальная обработка глины, ее качество иногда оставляли желать лучшего. Часто под глазурь наносили белый ангоб, [99] Ангоб (франц. engobe) — декоративное керамическое покрытие, наносимое на поверхность керамического изделия и закрывающее цвет или грубую структуру материала. Различают ангобы белые (из беложгущихся глин) и цветные (из глин с цветообразующими добавками). предназначенный скрыть сероватый оттенок материала. Это позволяло добиться холодной белизны, которая была менее приятна, чем теплый оттенок цвета слоновой кости, свойственный произведениям мастеров периода Сун. Скромная роспись состояла из листвы и цветов, то вырезанных под глазурью, то нарисованных, как в Дунгуане.

«Зеленые цвета» Юэ и «белые цвета» Хэбэй с самого начала имели своих непримиримых сторонников. Лу Юй, автор «Чайного канона» («Ча цзин»), так превозносил достоинства «зеленой керамики»:

«Некоторые думают, что керамические изделия Синчжоу превосходят те, что происходят из Юэчжоу. Однако это совсем не так. Керамика Син напоминает серебро, керамика Юэ — нефрит. Это первая причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ. Керамика Син напоминает снег, керамика Юэ — лед. Это вторая причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ. Керамика Син — белая, а чай — коричнево-красный, керамика Юэ — зеленая и чай — зеленый. Это третья причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ».

Впрочем, помимо вкусов, которые могли быть различны, этот текст делает наглядным споры, которые всегда противопоставляли, как в Китае, так и в Японии, строгий «вкус чая» и блестящий светский вкус. Гончары периода Тан изобрели все те приемы, которые позволили их сунским последователям создваать настоящие чудеса искусства: живопись под глазурью, особенно развитая в Чаныпа; использование ангоба и глазури, содержащей полевой шпат или фосфорнокислые соединения, которые на просвет создавали эффект огня; смешение разных видов глины с целью добиться сходства с мрамором.

Однако талант китайских мастеров особенно проявился в производстве тканей. Китайцы соперничали со своими персидскими коллегами в том, кто сумеет создать самые изысканные, а может быть, и самые красивые материи на свете. В правление династии Тан существовало около десятка видов ткани. Кроме разнообразных холстов из льна и шерсти, ремесленники искусно обрабатывали лучший из материалов — шелк. Эпонж, дамаст, газ соседствовали с атласом, который был создан именно в период Тан. Украшающий ткани орнамент, по большей части сасанидского происхождения, создавался при помощи целого комплекса умений. Отказавшись от характерного для периода Хань простого «эффекта цепи», при котором единственная уточная нить создавала рисунок на лицевой стороне ткани, мастера периода Тан научились пользоваться одновременно трехи пятицветными нитями, переплетенными таким образом, что рисунок был виден не только на лицевой, но и на обратной стороне ткани в зеркальном отражении. Одновременно яркость многоцветия достигалась изяществом очертаний рисунка и верностью передачи представленного сюжета.

На протяжении VIII в. часто практиковали окрашивание с помощью тщательно обработанных деревянных дощечек. Казалось, что китайцы в эту эпоху почти не применяли технику печатания воском (батик), обычную для Запада и некоторых азиатских государств. Тем не менее окрашивание в основном применялось к тканям, которые были худшего, по сравнению с шелком, качества. В Китае уже широко был известен хлопок, слово, обозначающее этот материал, встречается в китайском языке начиная с IX в. Хлопок привозили из Туркестана и Серинды, которая зависела от территории Китая, так же как современная Юньнань. Самый лучший хлопок рос в Индокитае и на юго-восточных островах Азии — Борнео и Цейлоне.

Китайцам были известны огнеупорные свойства асбеста, с его помощью создавалась ткань, которую называли «моющаяся в огне». Существовал анекдот, согласно которому во II в. один человек бросил свою испачканную одежду в огонь, а достал ее оттуда чистой и свежей.

Этот долгий список достижений китайских средневековых мастеров объясняется их глубоким знанием природы и ее запасов. Каждая из дорогих материй, которые украшали изящные наряды или жилища, одновременно могла входить в состав многочисленных лекарств. Всему, что было красивым и редким, китайская фармакология, замешанная на даосизме, приписывала особые целебные свойства. Сегодня нам трудно понять их значение, так как словарь древних текстов остается неясным, филологические исследования не смогли продвинуться далеко, а информация, относящаяся к количеству и пропорциям ингредиентов, не сохранилась. Основываясь на имеющихся данных, мы также не можем точно отделить удивительные открытия от простых рецептов.

Неизбежным следствием развития китайской науки и знаний о минералах был талант китайских мастеров в искусстве фальсификации: результаты трудов алхимиков прошлого не только обманывали своих современников-простаков, но и до сих пор приводят в замешательство современных ученых.

Возможно, считалось необходимым не поддаваться очарованию внешнего блеска этих богатств. «Пуританские» заботы постоянно удерживали китайцев от признания своей страсти к драгоценным камням и редким материалам. В целях облегчения совести в китайском фольклоре появилась живописная фигура, которой тайно завидовали, но официально высмеивали. Это был «персидский ювелир», своего рода козел отпущения, дальневосточный аналог наших еврейских банкиров. Для императора единственными настоящими сокровищами оставались лошади, залог военного могущества и мобильности. Драгоценности, разнообразные сокровища, какими бы редкими они ни были, часто отбрасывались с показным высокомерием и презрением. Так, Гаоцзу вернул хану западных тюрков жемчужину удивительных размеров, которая была ему подарена, сказав при этом: «Жемчужина — это действительно сокровище, но намного большее значение мы придаем чистому сердцу. Именно из него мы должны создать жемчужину».