Вадим Елисеефф - Цивилизация классического Китая

Я никогда не мог читать древние произведения без печальных вздохов, испытывая глубокое чувство грусти. Глубоко внутри я понимаю, что мои попытки стереть различия между жизнью и смертью — всего лишь тщетные слова. Что стремление объединить в одно понятие долголетие и преждевременную смерть — всего лишь обманчивые речи. И последующие поколения будут взирать на нашу эпоху так же, как мы сейчас взираем на прошлое. Это грустно.

Вот почему я привел в порядок произведения моих современников, которые я переписал. Хотя времена и условия меняются, но то, что пробуждает человеческие эмоции, по существу остается тем же. И я знаю, читателям будущих веков эти записи позволят испытать те же чувства».

Это послание, полное нежности и человеческого единомыслия, брошенное сквозь века, это размышление о неуловимом постоянстве прожитого, никогда не переставало быть маяком для всех образованных людей Китая. Оно всегда будет напоминать о личности «святого каллиграфа», сидящего на берегу пруда, к которому он привязан, где он моет свою кисть перед тем, как опустить ее в тушь.

Одно из представлений даосизма, пропитанного буддизмом, восхваляло в глазах людей Севера красоту и изобилие южных пейзажей. Именно такое сознание, как представлялось, показывало вехи пути, ведущего к чистому счастью без примесей. Кроме мимолетного существования обреченных на смерть людей, полета птицы, бега лошади, существовала и непреходящая красота пейзажа: он состоял из множества деталей, неизменных в своих основных чертах, которые призывали к отвлеченному восприятию. Их можно было легко выразить такими философскими терминами, как вечность и относительность.

Постепенно изображения меняются, пейзаж увеличивается, становясь по своему размеру равен человеческому росту. Человек объединяет в картине все, становясь подобием тростинки в сердце бесконечной природы. С этого момента живопись смогла передать когда-то существовавшую систему отношений между Небом, Землей и людьми, о которой писали древние философы. Китайский пейзаж становится скорее пристрастием философии, чем состоянием души человека. Известны художники этого периода, произведения которых сегодня, увы, утеряны: Цзун Бин (373–443) и Ван Вэй (415–443), которого называют Ранним, чтобы не перепутать с художником VIII в., чье имя звучит так же.

Цзун Бин дал точное определение перспективы, ключа к символизму живописи: «Горы Куньлунь очень велики, а зрачок — очень мал, если поднести горы на один палец к моим глазам, я не смогу увидеть их форму. Но если их отодвинуть на несколько километров, то они смогут целиком поместиться в моих зрачках. Таким образом, верно, что чем дальше находится объект, тем меньше он становится. Теперь, когда я растягиваю шелк, чтобы изобразить далекий пейзаж, форма гор Куньлуня и Лан могут оказаться размером с прямой палец. Вертикальная черта в три пальца равна высоте нескольких тысяч метров, а горизонтальная черта длиной в несколько метров позволяет охватить пространство длиной в сотню километров. Вот почему, когда зрители смотрят на картины, они должны всегда осознавать тот факт, что изображение создано бесталанным мастером, если его малый размер портит сходство. Ведь это естественное условие, чтобы пропорции сохраняли сходство».

От Ван Вэя, пейзажиста, музыканта, литератора и врача — настолько широким был круг умений «благородного мужа» того времени, — не осталось даже названий его произведений.

Однако сохранилось его определение живописи, которое состояло из целой цепочки точек зрения. А значит, оно выражает продолжающееся развитие пространства, тогда как мы, люди западной цивилизации, замыкаем пейзаж в рамки, которые зависят от неподвижного взгляда зрителя. Классический западный пейзаж предполагает, что время остановилось и застыло, чтобы уловить момент своего становления. Для Раннего Ван Вэя все выглядит совершенно по-другому: «Когда говорят о живописи, люди прежде всего сосредотачиваются на внешних деталях и на элементах структуры. Однако целью людей древности были не только точная передача плана местности, размежевание уездов, проведение границ городов и деревень и изображение течения рек. Физический облик основывается на физических формах, но дух всегда меняется и находится в действии. Однако дух невидим, вот почему то, куда он входит, внешне не меняется. Глаз ограничен расстоянием, вот почему, когда он смотрит, он не видит всего. Таким образом, используя одну маленькую кисть, я рисую бесконечную пустоту, и, используя ясный взгляд моих маленьких зрачков, чтобы [распознать] границы, я рисую огромное изображение. Кривой линией я изображаю горную цепь Сун. Еще одна линия — и вот я создаю Фаншань [мифическая гора]. Пологой линии достаточно, чтобы изобразить гору Тайхуа, а несколько неправильных точек превращаются в нос дракона. [Его] брови, лоб и щеки напоминают безмятежную улыбку, а [в случае с горами] единственный утес настолько пышен и возвышен, что кажется, что он рождает тучи. Изменения и колебания всех направлений создают движение, а накладывая пропорции и размеры, можно обнаружить дух. После этого нужно сгруппировать, согласно сюжетам, храмы и святилища, корабли и повозки и выделить, согласно форме, живых существ, собак и лошадей, рыб и птиц. Это последняя фаза живописи.

Когда я запоминаю тучи осенью, мой дух извлекает из них крылья и клен. Когда я встречаю морской ветер весной, мои мысли текут как огромный и мощный поток. Даже музыка железных и каменных инструментов и бесценные нефритовые сокровища не могут [сравниться с этим удовольствием]. Я развиваю живопись и изучаю документы, я сравниваю и различаю горы и моря. Ветер поднимается из земных лесов, вода, пенясь, стремится в потоке. Увы, нарисовать это невозможно движениями пальцев руки. Для этого нужен дух, вселяющийся в леса и воду. Такова природа живописи».

Время, пространство — все упразднено: это определение вечности.

Развитие буддизма дает новый резонанс произведениям художников, которые передают с тех пор энтузиазм и целенаправленность религиозных убеждений. Например, Цао Боусин (222–277), которого превозносили за совершенство изображений драконов, животных и варваров, казавшихся живыми, обратился в буддизм в 247 г.

В это время живопись стала особенно популярна, если судить об этом по числу художников, которых с удовольствием перечисляют хроники. Бесспорно, самым известным из них оставался Гу Кайчжи (345–411). Он жил в южной столице, где сохранились самые красивые сокровища цивилизации Хань. Он больше интересовался людьми, чем вещами, и во всех сюжетах искал душу и мораль больше, чем внешние формы. От его произведений остались названия, сохранившиеся в «Лидай мин хуа цзи», копии его произведений «Фея реки Ло» и самый важный свиток, который сегодня находится в Британском музее Лондона, — «Наставления придворным дамам». Он является иллюстрацией к тексту поэта Чжан Хуа (232–300) и представляет собой девять сцен, которые сопровождают несколько столбцов каллиграфического текста. Знаменитый свиток Гу Кайчжи стоит у истоков этого динамичного искусства раскрашенных volumen [60] Volumen — здесь: свитки (лат.). которые позднее были с особенным вдохновением переняты японцами, под названием emaki. [61] Emaki — емакимоно (яп.), многометровые живописные свитки. Традиционный русский перевод: «звучание духа, движение жизни».