Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

Абсурд, рассказанный Вайнером — а только об этом абсурде здесь и говорится, — как правило, не следует по излюбленному пути притчи; важное исключение для нашего рассмотрения представляет ранний рассказ «Полет вороны». В этом аллегорическом повествовании говорится о непоколебимой вороне, летящей вдаль, которая считает, что, долетев, она превратится в прекрасную птицу, тогда как в своем невозмутимом движении вперед она превращается в чудовище (Let vrány, 111) [390] Netečn^ diväk a jinė prózy. Utice, Škleb (= Spisy 1). Praha, 1996. S. 104–112. . Смысловая направленность рассказа — гротескный образ уродства и саморазрушения.

И все же наступил день, когда она поняла, что уже давно долетела до своей цели. В этот день она была уже не птицей, а чудовищем, на которое жутко было смотреть. (…) Я говорил о сердце, да? У нее его не было. Во всяком случае, я думаю, что у нее его не было (ibid., 111–112).

Такое метаповествовательное вмешательство в конце притчи — характерная черта абсурдных произведений Вайнера. Эти рассказы от первого лица отличает обычно переменчивость личности рассказчика и героя как проекций первого, переходящих на протяжении рассказа один в другого, как в известных новеллах «Равнодушный зритель» или «Свободный стул». Абсурду Вайнера — это часть метатекстуального повествования, это движущая сила усложнения и абстракции в его произведениях. Тем не менее, его абсурд всегда остается средством познания мира и самопознания и затрагивает при этом основные темы абсурдной литературы своего времени — например, концепцию вины и связанный с нею образ отца, — но также формулирует и новые проблемы — например, двойник и проблема современной личности, — и выходит отсюда к проблеме языка и повествования.

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Вина в его литературном мире часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» рассказчик не слишком основательно вглядывается в жизнь, упущенную самоубийцей, — или же необъяснимой, коренящейся в невозможности связи между «я» и «ты», постоянно мучащей героев Вайнера (эта тема относится к проблеме двойничества в его произведениях). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно связана с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально другого) и специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы действительно быть экзистенциальным парадоксом существования. С настоящим экзистенциальным парадоксом мы сталкиваемся прежде всего тогда, когда появляется фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребенок ощущает в доэдиповой стадии: «можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» (Rovnováha, 198) [391] Neteêný divâk. Op. cit. S. 194–205. . Эта связь возникает визуально, это своего рода отношения-отражения. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине [392] «Из павильона выходит мать в атласном кимоно (…) но прежде, чем подняться по двум ступенькам к двери, она неожиданно поднимает голову и изнутри видит на тонкой циновке тень от персиковой ветки» (Ibid., 201). . Стоит отказаться от этого параллелизма или разрушить его — как это произошло в рассказе военного времени «Бессмысленная тишина», — и сыновняя вина возрастет до неизмеримых пределов. Лейтенант перед тем, как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «если бы он лучше слушался отца (…) эта упрямая, нескончаемая война могла бы и не начаться» (Ztřeštěné ticho, 308) [393] Neteênÿ divâk. Lîtice. Op. cit. S. 294–314. . Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа. Банальное неповиновение отцу в начале долгого списка отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через эдипов комплекс (способность говорить), все сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим ходом в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу все пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности» (ibid., 313) Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной. Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра всерьез». История в романе кружится вокруг мнимой, или же шуточной кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию своего рода сверх-отца (Ubervater), некоего парящего в воздухе судьи (аналогия с Христом), в конце романа. Если у Вайнера вина собственного «я» в конечном итоге не представляется абсолютной, т. е. ее снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра всерьез», то это тоже как-то связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи — тема, ставшая со времен Кафки ожидаемой. В своей большой поэтике «Купальщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске (Lazebník, 86) показать якобы подлинный сон об отце. В нем учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» замещается учителем и становий ся совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным» (ibid.).

Двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нем держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину. Это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я». Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре всерьез» и в «Равнодушном зрителе». Тогда оно становится цельным, и как позднее это сказано в «Купальщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся есть и нет» (Lazebník, 22), иначе говоря — там, где объединяются «я» и «иное», и там ему известно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» (Netečný divák, 1,29). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.