Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

Во сне мы всесильны, и наши чувства, наше раздумывающее «я» сотворили такой перевернутый и лживый мир, так что мы и не догадываемся, что самой настоящей действительности мы касались как раз тогда, когда нам казалось, что у нас в руках только спутанные нити бреда (ibid., 96).

«Купальщик» представляет в последней центральной части поэтику сна. При этом в нем Вайнер отделяет сон от соответствующих современных понятий в психоанализе и в литературе. Сон, хотя и возникает в связи с работой памяти, направлен не в прошлое, как у Пруста, а только в будущее. Сон — это «вкратце: нечто новое духовное» (ibid., 88) [395] «Эти воспоминания — знак того, что вероятно, но не неотвратимо грядут определенные категории событий» (ibid., 88). . В этой способности к трансцендентному сон в литературе открывается читателю: «чтобы он вставлял в нее только то, в чем узнаёт себя, то, о чем он так безнадежно тоскует» (ibid., 96). Из приводимых нами цитат становится ясно, что новая поэтика в конечном счете стала новым методом мистики:

(…) я еще тогда догадывался и всегда говорил, что добраться до Бога можно только путем последовательного отчаяния, а именно, отчаяния, которое не обмануть никаким умиротворением, в конце которого человеку, упорно идущему этим путем, открывается бездна света, в которую нужно только ринуться сломя голову (ibid., 99—100).

Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».

Итак, общие закономерности литературы абсурда справедливы для произведений Вайнера. Абсурд не является здесь формой нового, лишь имманентного познания действительности и никогда не является конечной целью. Кроме того, он практически не имеет социального и внешнего компонента, поэтому ситуация двойника является здесь собственной, а фигура отца как прибежище вины вытеснена из центра на периферию и рассматривается лишь иронически или в сносках. Таким образом, этот абсурд служит исключительно измерением собственного «я» и целиком отдан в его распоряжение. Абсурд не то чтобы сковывает «я», но может стать парадоксальной основой самосозидания. Поэтому на абсурдном у Вайнера всегда может быть построено размышление о творчестве. И если абсурд при этом никогда не удается полностью стереть в порошок этими рефлексирующими метатекстуальными рассуждениями, то это потому, что Вайнер в своих произведениях постоянно ведет борьбу с авангардистской самоцелью (или рефлексией ), избегает этого приема. При таком понимании абсурд должен обращаться к трансцендентальному и стать формой современной мистики. При этом мистический разговор с самим собой хотя и не выходит за пределы интеллектуального дискурса, но подводит его к самому краю, где интеллект, скорее всего, сталкивается уже со своей противоположностью [396] Этим расширением интеллектуальной прозы до самых границ Вайнер напоминает польского писателя Ижиковского (который был на 10 лет его старше). Ижиковский предпринял лишь одну — но, конечно, героическую — попытку интеллектуального проникновения внутрь другого разума, которой он дал загадочное и непереводимое заглавие Paiuba, занялся литературной критикой и был признан корифеем в этой области. Вайнер же продолжал свои эксперименты на протяжении всего творчества, и его резкая позиция как автора, так и критика стоила ему пожизненного вытеснения на периферию литературы, откуда он до сих пор не может вернуться к центру. .

В литовском литературоведении абсурд не относится к числу популярных объектов исследования. Это объясняется прежде всего небольшим количеством произведений указанного направления, не позволяющих посмотреть на проблему в более широком культурном контексте, и ограничением литературы абсурда драматическим жанром. В данной статье речь пойдет о литовском авангарде, точнее, о двух разных способах порождения абсурда и о возможностях его прочтения в произведениях П. Тарулиса и Ю. Савицкиса.

Абсурд трактуется нами как отношение, результат сознания и мышления. Полное понимание абсурда невозможно, так как его смысл конституируется отсутствием смысла. Ж. Делёз в «Логике смысла» пишет о двух формах абсурда, соответствующих двум фигурам нонсенса: «Эти формы определяются как „лишенные сигнификации (значения)“ и приводящие к парадоксам (…) Абсурд выступает то как смешение формальных уровней в регрессивном синтезе, то как порочный круг в дизъюнктивном синтезе» [397] Делёз 1995: 92. . Сигнификация означает связь слова с универсальными или общими понятиями и отношение синтаксических связей к тому, что заключено в понятии, а парадокс — разрушение здравого и общезначимого смыслов [398] Там же: 16,28. . Во избежание открывающихся противоречий абсурд ограничивается с помощью логики и парадокса, но не преодолевается, а лишь приобретает новые облики.

Литовский авангард — явление запоздалое, в нем отчетливо видны следы перечитывания зарубежных авторов. Литературовед В. Кубилюс даже утверждает, что литовские авангардисты «творили, больше основываясь на импортных теориях, чем на внутренних побуждениях» и что «в литературе сельского традиционализма авангардизм еще не смог создать новые художественные нормы и новую стилистическую атмосферу» [399] Kubilius 1995: 203. . Раннее творчество Тарулиса, особенно повествование неопределенного жанра «Гребни накануне» (1924), наиболее последовательно реализует художественные принципы авангардистского движения «Четыре ветра» (1922–1928), в котором очевидно влияние русского футуризма и немецкого экспрессионизма. Савицкие и в 20-е годы, и позже стоял особняком от любых литературных группировок, не создавал эстетических программ и не подписывался под чужими, но уже современники называли его «человеком западной культуры в литовской литературе». В новейших исследованиях указывается на применимость к характеристике дискурса Савицкиса понятия русского формализма «остранение» и предпринимаются попытки найти истоки его творчества в краковском модернизме начала XX века [400] Savickis 2001: 16–17,53. .

Представители «Четырех ветров» ставили перед собой задачу радикального обновления литературы. Отказываясь от эстетических конвенций, прежних ментальных контекстов, миметической традиции, принципа единства произведения, связного повествования, они определяли отношение к авторитетам категориями игры и придумали неакадемическое название для своего движения. Критичность по отношению к предшественникам затрагивала и литературных «отцов»: один из лидеров, Казис Бинкис, подписывался «футурист». Надеваемые ими маски ветреников, паяцев, тронутых создали новый тип писателя, противопоставленный искренности и позитивизму классической литовской литературы.