Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

Писатели «Четырех ветров» обратили внимание на специфику функционирования языка. Установку на мельчайшие единицы произведения — звук и слово — они связали с разрушением красивой речи, с сопротивлением грамматическим канонам. Сдвиги в использовании языка наблюдаются на всех уровнях. На уровне фонетическом — это дробление слова на звуки, воссоединение которых лишено определенного смысла; на морфологическом — нарушение категорий рода и числа, пропуск предлогов. Гиперболизируются или минимизируются синтаксические нормы. Бинкис настаивал: в одном предложении может быть «каких-нибудь двадцать двоеточий». Освобождение изначального абсурда языка порождает образ разорванной на куски вселенной и аналогичное мироощущение.

Интерес к обновлению слова и техническое его решение сопоставимы с теорией и практикой русского футуризма, прежде всего с идеей заумного языка, высвобождения скрытых возможностей самоценного или самовитого слова, по определению А. Крученых, с «наобумным», алогичным, случайным. Заумь не была только формальной игрой. В головокружительном словотворчестве проявилось недоверие к языку как логосу и открытие смысла за пределами логического дискурса, что, в свою очередь, обострило конфликт между образом и понятием.

С другой стороны, языковые искания «Четырех ветров», направленные против привычного узнавания и автоматизированного восприятия напоминают теоретические позиции русских формалистов, теорию остранения вещей и затрудненной формы В. Шкловского. «Гребни накануне» Тарулиса можно рассматривать как иллюстрацию известного положения Шкловского:

Искусство существует для того, чтобы вернуть ощущение вещи, — как видение, а не как узнавание, приемом искусства является «остранение» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [401] Шеловский 1929: 13. .

Кольцевое построение «Гребней накануне» соответствует композиционной модели художественного произведения, по Шкловскому, — кольцу. В названиях двадцати фрагментов, составляющих произведение, смысл неопределенно размножается, раздваивается, пока в последнем фрагменте не возвращается к началу: текст завершается графически выделенным повторением названия всего произведения, крупным шрифтом набранными словами «ГРЕБНИ НАКАНУНЕ».

Игровое моделирование мира, осознание формы путем ее нарушения проявляется в жанровой специфике произведения, которое можно назвать бессюжетным рассказом или абсурдным манифестом нового искусства, своеобразным «апокалипсисом в литовской литературе». Сравнение с литературным манифестом допускается пародийным отношением к искусству прошлого. Пародия выявляет абсурдность старых форм и указывает на условность собственного текста как перелицовки чужого. В произведении Тарулиса этому служит упоминание «несчастной скептически хвостатой кошки, которой надоело грызть лебединые крылья отечественной поэзии», «соловьиного профсоюза», «старого дилижанса поэтов», «пегасов, которых надо зарезать», гостиницы «Парнас», продающейся музы. В основе поэтики «Гребней накануне» лежит закон случайности, постоянный сдвиг и мерцание значений, первозданный хаос языка, лишенный смысла. Текст не содержит никаких конкретных указаний на субъекта повествования. «Я» заменяется конструктивным принципом и материей слова. Во вступительных частях «Для начала» и «Слово» сообщается о возникновении из букв слов, свободных от смысла, поэтому не способных выполнить функцию наименования:

Слова радуются, когда свободны! Словам близок хаос! Там их родина! И оттуда старая рука смысла их вылавливает. Постоянная между ними борьба: слова рвутся на свободу, а смысл старается их прикрыть, как наседка своим горячим телом, своими распростертыми крыльями старается окутать яйца. Отрадно, когда слово ускользает из ветхих пригоршней смысла, и свободное, светит само себе, звучит и вращается! [402] Tarulis 1993:15.

Стихией дорационального, отказом от любых ограничений отмечен пятый фрагмент, названный «Зверинец слов». Вавилонское смешение языков в этом фрагменте предстает как перечисление разнородных слов без знаков препинания, без начала и конца и указывает на пропасть между значением слова и смыслом, который возникает в словесном ряду. Графическим расположением слов в форме стиха глава выделяется из остального прозаического текста. Краткость строки оттеняет самостоятельность каждого слова и обращает внимание на его немотивированность контекстом, создавая эффект обманутого ожидания:

В главе «Телефонная какофония» невыполнение языком коммуникативной функции раскрывается с помощью образа телефонного разговора, к которому мгновенно подключаются другие и по-своему бессмысленно толкуют значение слов, адресованных не им.

Бессвязности языка вторит бессвязность мира. Желание выразить целостность мира реализуется путем его разложения на отдельные куски. Мир становится фрагментом, случаем, фантазмом. Место действия в произведении — некая Публичная Площадь с разрушаемой ратушей, откуда видны все стороны света, куда стекаются орды под предводительством Наполеона, Батыя, Ксеркса, Троцкого, Александра Македонского и куда приходит египетская мумия. Соответствие двадцати фрагментов числу двадцати столетий можно истолковать как движение истории [403] Ср. Striogaitė 1995:64. , но бессюжетность повествования, постоянные смещения временного плана отменяют идею о развитии истории. Пародийное изображение бессмыслицы истории, основанное на беспорядочном перечислении известных имен Аттилы, Наполеона, Троцкого, Гинденбурга, Ллойд Джорджа и бутафорских атрибутов (костюмов, галифе, медведей, шлемов, плаща Чайльд Гарольда), дополняется критическим отношением к религии. Религия, как и история, вписывается в искусственный ряд, эмблемой которого в «Гребнях накануне» является кино, эстетика монтажа и крупного плана, затемненного зала. Характерно, что все не комментируемые, но просто называемые передвижения людей и вещей совершаются в потемках, ночью, обещанный в названии день так и не наступает. Как и в футуристической опере А. Крученых «Победа над солнцем», свет в «Гребнях накануне» угасает вместе с разрушаемыми канонами.

Преувеличение роли языка ведет к мистификации и абсурду. В раздробленном мире, где отсутствуют качественные отличия, человек не совпадает не только со своей мыслью, но и со своим телом. Он представлен отдельными частями: руками, губами, языком, локтем, а в последней части просто заменен изображением круглого гроша, совпадающего с изображением нуля. К нулю сводится не только рациональное, но и вся машинерия бессознательного, производящая смысл как функцию бессмыслицы.