Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

Если в образах Публичной Площади и разрушаемой ратуши видеть аллегорию литературы и ее законов, то, связав ее с образом потемок, можно сделать вывод, что в произведении Тарулиса речь идет об отсутствии позитивного начала в искусстве и что использование понятия «абсурд» по отношению к литовскому авангарду имеет мало общего с пониманием этого слова в христианской традиции от Тертуллиана до Кьеркегора. Проблема веры в абсурде автором «Гребней накануне» не ставится. Эта проблема не ставится и в новеллах Савицкиса, хотя, будучи в двадцатые годы дипломатическим послом Литвы в Дании, он мог познакомиться с работами датского философа. Вполне определенно можно говорить только об отсутствии метафизической надежды в его произведениях и о сосредоточенности на эстетической стадии жизни человека. Однако среди литовских литературеведов утвердилось понимание его иронии как экзистенциальной [404] Ср. Viliūnas 1999: 114. .

По сравнению с языковыми экспериментами «Четырех ветров» проза Савицкиса может показаться консервативной. Не случайно Тарулис в своих воспоминаниях признается, что Савицкие был для них консерватором. В двадцатые годы Савицкие издал два сборника новелл: «Сонеты воскресного дня» и «У высокого престола». Уже первые рецензенты упрекнули автора за то, что не нашли в его книгах ни воскресного дня, ни сонетов. Савицкие не создает философию абсурда, но, по выражению Ники-Нилюнаса, воссоздает «абсурдную комедию бытия», имитирует бессмыслицу мира, прибегая к риторике иронии и театра. Сюжеты его произведений разыгрываются в двух планах — бытовом и литературно-театральном. Первый план реализует аспекты повседневного поведения персонажей. Второй — раскрывает в них вечное, сущностное. Но это вечное оказывается здесь неопределенным, потому что повседневные ситуации переживаются как театральные. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а происходящее — как спектакль.

Эффект бессмысленности изображаемого усиливается при взгляде с точки зрения рассказчика, занимающего позицию наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок и логики того мира, который он наблюдает. Рассказчик не выделяется из ситуации как способный совладать с нею, он просто играет, меняя маски, становится многоликим, но его содержание несводимо к определенной позитивности. На рассказчике проверяются разные стратегии иронии: притворство, превосходство, разочарование, самозащита. Расщепляя субъект на эмпирическое и лингвистическое я, ирония снимает психологические мотивировки, делает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не только повседневные ситуации подвергаются иронии, но и смерть, любовь, искусство становятся дискурсами игры. Ирония, как «перманентная парабаза», предполагает знание референта, чтобы сомневаться в его описании; вынуждает включиться в игру читателя, чтобы найти ответ на вопрос, что происходит в промежутке между «казаться» и «быть», исключая однозначный ответ.

В новеллах Савицкиса находим много слов из театральной парадигмы — от сценической бутафории до жанровых категорий, используемых для обозначения и оценки изображаемого. Чаще всего упоминаются комедия и мистерия, несколько раз — драма, фарс, оперетта, трагикомедия, цирк. Действующие лица представлены как актеры, марионетки, паяцы в новеллах «Флейта», «Маски», «Мальчик», «Последний рапсод», «Борьба». Одна новелла названа «Комедианты».

С одной стороны, актеры вживаются в свои роли. Персонажи Савицкиса не сознают того, что они играют: их перевоплощения не затрагивают их сущность. В театре стирается грань между «быть» и «казаться», действительностью и представлением, истиной и ложью. Согласно Савицкису, в искусстве, как и в жизни, не следует рассчитывать на достоверность. С этой точки зрения представляется важным сравнение действующих лиц со статистами, исполнителями немых ролей. Статисткой называется героиня цикла «Маски», состоящего из шести новелл. В первой новелле «У родителей» сообщается о том, что ей не подходит жизнью для нее отведенная роль, и поясняется почему:

Молодая, в полосатой юбке из тонкого полотна, она напоминала статистку в каком-нибудь театре, потому что ни копна ее светлых волос, хотя и непричесанных, но лежащих так, как другая статистка складывала бы долгие часы, готовясь к своей роли, ни ее худые руки, высохшие от тяжелой работы, не соответствовали той роли, которую жизнь предназначила ей играть, — кормление кур (…) Статистка работала быстро, театрально, словно кокетливая девушка из пасторали на сцене [405] Savickis 1990: 44. .

В других новеллах героине отводятся роли представительницы богемы, организатора благотворительной деятельности, танцовщицы в кабаре, посетительницы заключенных в тюрьмах, любительницы собак.

Иронический эффект перевоплощений объединяет художественную и внехудожественную действительность и обнажает абсурдность самой литературы (в данном случае одного ее жанра — пасторали) и переосмысление эстетики возвышенного в свойственной авангарду направленности к низкому, банальному, к пародийным перелицовкам. В «Масках» содержится образец пародии жанра элегии, включенный в комическую ситуацию: один из женихов героини посылает ей элегические стихи, написанные на флаконах духов. Сообщается, что, получив такой флакон со стихами «Высоко с горы до бездны только шаг, сделать этот шаг мог бы легко. Протянутая рука останавливает. Все цветы уже успели упасть. Нам еще предстоит жить. Так хочет осень», «девушка страшно перепугалась» [406] Savickis 1990: 49. .

С другой стороны, прием жанровой автореференциальности остраняет банальность сюжета и финала «Масок», отодвигая на второй план историю об уходе из деревни в город, падении и воскресении как возвращении в деревню, открывая в абсурде смешную и трагическую стороны.

Нарушение когерентности языка описания и представляемого события (Первой мировой войны) раскрывается автором названной юморески в новелле «Комедианты». Текст, занимающий полторы страницы, состоит из пяти сегментов, представляющих серию нелепых ситуаций, в которых абсурд предстает как нормальная антинорма жизни. Его проявления, несмотря на определенную систематичность, неожиданны. В первом сегменте сообщается об испуге первой комедиантки, жены батрака, в окно которой ночью постучали «два солдата неизвестной страны. Дважды в своей жизни жена батрака была так напугана. Первый раз, когда впервые исповедовалась, и второй раз, когда кузнец удалял ей зуб. От испуга жена батрака заболела рожей».

В следующем сегменте другой комедиант, батрак-пролетарий, гонимый ветром, благодарит Бога за то, что он вывел его «из земли Египетской, словно его душа металась бы вместе с Тоской, когда она падала с высоких стен Рима и все еще падает с картонных стен Европы». Его одинокий путь пересекается с дорогой безымянных хозяев на «большую Ярмарку». Третий сегмент, вводящий очередных актеров, выделяется упоминанием потустороннего персонажа: «В усадьбе все спокойно сели за стол и обедали. Под столом лазил чертенок-шутник и щипал всем ноги».