Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Другая форма несоответствия – уход во «внутренний духовный андеграунд» через создание художественными средствами «параллельного неба». Каждый художник создавал собственную систему координат, вселенную, в которую он приглашал зрителей, чтобы иронизировать по поводу себя и советской системы, задать себе вопросы, пережить катарсис, прочувствовать трагичность человеческого бытия, или просто увидеть гармонию красоты, проглядывающуюся через серые будни советской реальности. Сложносочиненные работы Л. Болмата, откровенно протестные советскому строю, имеют сложную символическую систему контекстных отсылок к различным пластам жизненного и духовного опыта. Герои работ Владимира Овчинникова живут в особом мире, испытывают абсолютно не советские эмоции, а, следовательно, имеют и соответствующие крамольные мысли. Овчинников создал особый жанр свободной притчи в изобразительном искусстве. Работы Вадима Овчинникова, в которых переплетены традиции авангардного искусства и восточной философии, можно увидеть как мост между человеком и миром, ощутить связь с мировой гармонией. Поэтический, символический мир Ю. Жарких параллелен по отношению к советскому бытию и во времени, и в пространстве. Автор обращается к исследованию подсознания, что противоречило не только советскому искусству, но и официальной науке. В. Воинов, представляя в своих работах редукцию материального мира, демонстрирует вещь как самостоятельный объект, имеющий значение абсолютно отдельное от советского контекста существования. Обращение к «иному измерению вещи» в творчестве В. Воинова прошло путь от коллажей к объектному искусству.

Религиозно-мистический мир Юлия Рыбакова, сказочно-лубочное пространство героев В. Некрасова, наивно-мифологическое, напряженное и брутальное пространство бытия героев В. Афоничева, поэтичная, пронизанная тонкими музыкальными ассоциациями вселенная Г. Устюгова – придуманные миры, которые для авторов и для зрителей были реальнее советских будней.

Деятельность ленинградских неофициальных художников демонстрирует один из моментов, определяющих специфику языка ленинградского нонконформистского искусства, – большее внимание к пространству, через которое переживается время, а не время как ключ к освоению пространства. Категория времени реализовывалась в темпоральном аспекте самого искусства (развитие экспрессионизма, фовизма, абстракционизма, «магического реализма», примитивизма). Для московского нонконформизма была свойственна большая ориентация на действие, более активное зрительское участие, освоение пространства через «временные» формы (акционизм, хэппининг). Участники московской группы «Движение» (идеолог Л. Нусберг) через кинетическое искусство развивали принципы постфутуристического кинетизма, стремясь воплотить в своих образах новые горизонты постижения мира, открытые современной наукой и техникой. Группа ставила своей целью формирование «тотальной среды» искусства с активным участием зрителя. Опять же показательно, что данному объединению удалось найти способы воплощения ряда идей на официальном уровне: группа выполнила ряд заказов, ставших своеобразными парадами светокинетизма [63] . Менее успешными были попытки московской студии Э. М. Белютина (развитие «теория контактности») выйти из художественного подполья. Именно для московской традиции свойственно обращение к откровенному протесту, не случайно соц-арт возник как московский феномен.

В Петербурге очень развито чувство истории и собственной неповторимости. В этой связи можно сделать такой парадоксальный вывод – именно углубление Петербурга в собственную традицию и показывает его путь в будущее. Идея диалогичности заложена в пространство Петербурга еще ее основателем Петром I, задумавший город как медиатор между Россией и Западом. Поэтому исторически для петербургской культуры свойственно взаимодействие различий, множественность, проявляющаяся и в художественной и в общественной жизни. Как пишет М. Каган, в создании петербургской культуры участвовали немцы, итальянцы, французы, англичане, молдаване, украинцы, поляки, прибалты, и даже, как известно, эфиоп; если в результате петербургская культура, воспринявшая все эти влияния и связавшая их со своей национальной основой, оказалась не мозаичной, а целостной, то лишь потому, что между всеми участниками данного культуротворческого процесса складывались отношения диалога, а не противоречия, отторжения или, по крайней мере, сторонней терпимости к чужому. [64] Поэтому многообразие течений, составляющих феномен «ленинградского андеграунда», взаимодействие различных исторических стилей, национальных традиций, сосуществующих в одном пространстве «подпольной жизни», в определенной мере наследует традиции, исторически заложенные в петербургском менталитете. Не случайно ряд исследователей отмечают, что художественная жизнь Петербурга более концентрирована, семейна – художники, музыканты, актеры, околохудожественная публика собираются, встречаются в одних и тех же местах, а разнообразные пласты художественно-интеллектуальной жизни имеют множество точек соприкосновения и связей. То же отмечает и А. Троицкий, рассматривая особенности становления ленинградской рок-музыки: «как в большой деревне там есть места, где каждый может увидеть каждого» [65] . Традиция семейности художественной жизни сохраняется и сегодня не только в форме «посиделок» в мастерских, но и в художественных институциях: галерея «Борей», «Пушкинская 10» становятся местом концентрации творческой энергии.

Мифологизация культурного ландшафта, повседневной жизни становится важным моментом для осмысления творчества многих петербургских художников: от работ А. Арефьева 1950-х, Д. Шагина 1980-х до изысканно-ироничной карнавальности работ М. Шемякина, где обращение к петербургскому мифу, его интерпретация – демонстрация особой модели жизни, противостоящей и советскому реализму, и постиндустриальному техницизму. Мифы питают идею осознания Петербурга как «мира вне жизненного мира», влияющего на людей, стимулирующего восприятие жизни, как состояние полузатопленности, зыбкости, неустойчивости, в котором и есть искомая гармония. Потоп в этом контексте превращается из угрозы, трагедии, предчувствия гибели, сумасшествия (как в «Медном всаднике А. С. Пушкина, стихах А. Ахматовой, В. Набокова) в образ жизни. Город и природа, вода и камень, искусственное и естественное пропитывают друг друга, переходят в новое физическое и духовное качество, рождая новую субстанцию. С данной позиции Петербургу не нужен потоп-потрясение, просто все и так состоит из всего (можно вспомнить теорию Сергея Курехина, что Питер надо утопить и пускать под воду экскурсии с аквалангами). Петербург – город геометричный, целостный, возникший практически на болотах волей Петра I. Рациональность продуманной радиально-лучевой системы, по которой осознанно строился центр города, «геометричность», регулируемая отдельным градостроительным ведомством, сохранность (по крайней мере, до последнего десятилетия) исторического центра стимулируют и рациональность, влияют на консервативность мышления петербуржцев.