Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Специфичность художественного образа как носителя информации делает искусство привлекательным для легитимизиции различных практик. М. Баксандалл, один из ведущих современных искусствоведов, подчеркивает, что научиться видеть живопись – все равно, что научиться читать тексты из разных культур [15] . В таком случае музей может быть рассмотрен как пространство, в котором произведения искусственно помещаются в контекст ИСКУССВА как отдельной сферы. «Вынимая» художественные ценности из системы координат, их породившей, музей помещает их в отдельный стерильный универсум, существующий по своим законам, поэтому византийские мозаики здесь могут сосуществовать с искусством эпохи возрождения, африканские ритуальные маски с арт-экспериментами. Музей в данном контексте выступает как агент экспансии ретроспективной глобализации, как ода «пространственности», характерной для современной культуры, которую начали писать еще до начала двадцатого века. В то же время эта экспансия, «пространственно-культурная перегруппировка» позволяет искусству сохранять свою самостоятельность в культуре, стремящейся к тотальной глобализации.

Художественная культура по сравнению с духовной и материальной достаточно поздно институционализировалась в отдельную сферу деятельности из первобытного синкретизма. Достаточно длинным было и утверждение особости искусств визуальных, в рамках относительной самостоятельности и неравномерности развития различных сфер художественной культуры и отдельных видов искусства в истории человеческого общества, попытки же научного осмысления данной сферы человеческой деятельности начались позже.

В традиционной культуре рамками, ограничивающими свободу художественного творчества, были зависимости искусства от материальной и от духовной культуры. Древнеегипетский канон, византийский канон, запрет на изображение человека, провозглашенный Кораном, на практике приводили к созданию художественных образов, обладающих различной структурой и формой, но общим для них являлась подчиненность искусства догмам и ценностям, создаваемых культурой духовной. Поэтому, кроме вопроса определения места искусства как самостоятельной сферы человеческой деятельности, отдельной проблемой является исследование влияния на институционализационные процессы взаимоотношения художественной, материальной и духовной культуры.

В системе традиционной культуры «художник» – это и автор предметов быта, оружия, одежды, и создатель прекрасных произведений изобразительного искусства, архитектуры, связанных с религиозными практиками. Соответственно и способ, каким определялось качество и значимость произведения искусства, зависит в такой ситуации от его включенности либо в духовные, либо в материальные институции.

В пространстве взаимодействия художественной и материальной культуры утверждение высокого, исключительного качества предметов быта, созданных художником первого типа, долгое время была связано с ценностью использованных материалов и изяществом их обработки. Традиционный художник-ремесленник своей продукцией удовлетворял аристократические, искусственные потребности презентации социального неравенства. Художественная деятельность в этот период (как и сегодня) играла определенную роль в социальной жизни – роль репрезентатора определенных социальных норм, стереотипов и правил, выполнение которых было обязательным и регламентированным, а не вопросом личного выбора. Сам ремесленник, хоть и становился героем восточных сказок, занимал в обслуживаемой им социальной системе место достаточно низкое.

В рамках сакрального отношения к светской власти, формирования и развития восточных городов-государств, основанных на земледелии, мощное развитие архитектуры, скульптуры и ремесел являлись и показателем благосостояния государства, и своеобразной моделью мироустройства. В искусстве древней Месопотамии (IV-I века до нашей эры), по свидетельству древнегреческого историка Геродота, количество ступеней зиккурата определялось числом «небесных сфер», они были окрашены в цвета, символизирующие небесные светила: белый, черный, пурпурный, голубой и красный, золотой и черный. Здесь можно вспомнить и синтез искусств, воплощенный в буддийских храмах, и особое понимание творчества в рамках китайских, японских религиозно-философских учений. В заглавие трактатов об искусстве в Японии и в Китае одинаково часто выносились как названия гор, ручьев и деревьев, так и нравственные, философские интенции. Девизом живописца Тэссая, который он писал на всех своих работах, было высказывание: «совершенствовать в себе спокойствие и чистоту». В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX век), образная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (вастдхвани), настроение (раса-дхвани), которые строились по законам художественного сопряжения, сопоставления различных явлений.

Связь художественной и духовной сфер ярко проявляется в культовых постройках. Как отмечает В.Н. Лазарев: «Если культ являлся главным связующим звеном между миром земным и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный синтез должен был возносить мысли верующих к небу, сосредотачивая его внимание на созерцании чистых идей». [16] Храм виделся как пространство соединения мира «горнего» и мира «дольнего». Через синтез искусств (архитектуры, живописи, скульптуры, мозаики) в пространстве храма создавалось особое пространство, которое должно было нести верующим духовно-эстетическую информацию.

В сфере подчинения искусства духовной сфере можно отметить определенную неоднозначность. В рамках этого процесса полемика иконоборцев с иконопочитателями или корректировка православного русского изобразительного канона в соответствии с византийским в определенные периоды говорят о важности для церковного института средств визуального воздействия на верующих. Искусство «на службе религии» достигало и достигает удивительных высот как профессионализма, так и силы воздействия. Художественный образ, воспринимаемый верующими эмоционально, подчас вызывает религиозные чувства более сильные, чем логические объяснения, так как искусство обладает мощным суггестивным зарядом. В средневековой Европе единственным Творцом, создателем всего виделся Бог. Божественное Слово, несовершенным подобием которого являются человеческие слова (рассыпанные во множестве в различных языках мира), считалось обладающим абсолютной творческой способностью. При этом сферы научного знания, занимающейся искусством, не существовало, а размышления о «прекрасном» были частью религиозно-теософских работ.