Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

В последние годы стало как-то пронзительно ясно видно то, что уже сознавалось, но, по многим причинам, не выговаривалось. Отчасти потому, что не хотелось или, быть может, было слишком рано. Уже видно, чего, собственно, не хватило этому бурному столетию: не имелось финального и эффектного конца в 2000 году, ибо на самом деле оно, как и ряд предшествующих, завершилось чуть ранее. Агония началась за несколько десятилетий до впечатляющей даты. И в этом ничего удивительно нет: это не первый век, который закончился раньше календаря. Стоит вспомнить, что такое бывало. XVIII столетие с прелестным ancien regime пало во Франции в 1789 году во время революции, эхо которой тут же разнеслось по всем странам Европы, где редкие старички важно кивали головою, порицая новые взгляды и новое романтическое искусство, судьба которого решилась в XIX веке. Достаточно вспомнить фигуру одного из них, которую представил Гюстав Курбе у края могилы своего умершего друга в картине «Похороны в Орнане» 1849 года с вопрошающим жестом.

Наконец, в 1880 году в Париже вагнерист Эдуард Дюжарден издал газету «Fin de siecle», название которой, «Конец века», стало столь популярным, что передавалось из уст в уста, из страны в страну, и по нему, как по лозунгу, бойцы, мечтавшие о переделке культуры, уставшие от роскошества «belle epoque», бросились в бой, став символистами, революционерами, теософами. Они создали тот «мост», по которому, желая того или не очень, поколения пошли вперед. Так XX век начался в XIX. Словечко «авангард», впервые примененное в значении, близком нынешнему, было произнесено в Париже в отношении искусств в 1885 году критиком Теодором Дюре; и оно понравилось не менее, чем «конец века».

Возникшие одновременно, эти понятия почему-то потом были между собой разведены, и даже получилось так, что будто бы авангард боролся с искусством конца века, хотя был плоть от плоти его же порождением, еще одним способом переживания сложившейся ситуации. Впрочем, забывая имена авторов идей «конца века» и «авангарда», научились их смаковать, веря в будущее, веря в то, что «конец» позади, а авангард — «впереди». И тем самым создав приятную иллюзию, что новое искусство ждет людей XX столетия, что им его нужно для себя сделать. Характерно, что в Европе и символизм, и ранний авангард вплоть до 1920-х годов имели одно общее название — «новое искусство».

Если раньше художества возникали сами по себе, без принуждения и без программ, как бы естественно дополняя до необходимой полноты человеческое бытие, то теперь они стали нуждаться в директивах и изъяснениях. Вовсе не случайно XX век наполнен манифестами, программами, инструкциями, указаниями, проектами и циркулярными письмами, которые порой возникали раньше, чем какой-нибудь «изм». Еще никто не знал о футуризме, когда Ф.Т. Маринетти подарил человечеству свой манифест, опубликованный в парижской газете «Фигаро» 9 апреля 1909 года. К. Швиттерс был удовлетворен тем, что своим творениям дал название «мерцизм». В Цюрихе в 1916 году придумали дадаизм, а в Париже в 1924 году А. Бретон создал программу сюрреализма. Г. Хартлауб для того, чтобы собрать группу мастеров «Новой вещественности» в 1925 году предварительно рассылал письма художникам. Дж. Косут нарек «концептуализмом» свои искания в 1969 году. А. Бонито Олива придумал «трансавангард», написав свое сочинение «Сон искусства» в 1980 году, и одновременно сформировал группу художников, которые бы этому именованию, по его мнению, соответствовали. Стало ясно, что куратор выставки определяет ее концепцию и, собственно, является ныне художником художников, которые для него выступают «его произведениями». Некоторые мастера, правда, являются сами своими кураторами, то есть художниками вдвойне.

Каждое такое появляющееся наименование «изма» или течения было связано с текстами. Тексты вокруг произведений обрамляют практику столь обильно, что, собственно, их полное издание (с комментариями, конечно, и с иллюстрациями) и явится во многом самой историей искусства. Ее не надо специально писать, так как она была прописана изначально, то есть создавала свой архив «проектов» заранее, и надо было только отслеживать, кто был отступником, а кто нет. Впрочем, и сам диссидент очередного «изма» спешил письменно и печатно объяснить свою позицию. В пространных научных комментариях (вот истинная работа для историка искусства!) надо изъяснить: это было сделано так-то и так-то, а того, увы, по каким-то причинам не произошло. Более того, без подобных комментариев само это искусство может остаться непонятным или, напротив, слишком однозначным (что, впрочем, одно и то же). Художники также прекрасно поняли новую задачу, начав писать книги и статьи, дневники и письма, давая интервью. В XX столетии художник без текста вызывает сомнения. О появлении их нужно позаботиться. И если сам он написал мало, то друзья-современники, жены и дети старались вовсю, создавая воспоминания о нем, которые воспринимаются как документ. Критики также работали, как могли.

Ажиотаж вокруг искусства создавали философы и писатели, которые спорили, уличая друг друга в ошибках, передержках, мелком политиканстве и жажде славы; они спорили о важном: не умерло ли искусство, а если «да», то почему, а если «нет», то опять-таки почему. Европа «закатилась» в гениальных строчках О. Шпенглера. О «кризисе искусства» сказал философ Николай Бердяев в 1918 году, Х. Ортега-и-Гасет написал в 1925-м свою «Дегуманизацию», Владимир Вейдле в 1934 году издал в Париже «Умирание искусства». Создавалось впечатление, что массовый зритель, в интересах которого появлялись многочисленные картины и статуи, просто не понимал, зачем они существуют. И ему нужна была любая подсказка. Интересно отметить, что авторы, писавшие о судьбе современного искусства, высказывали мнения порой противоположные. Как бы там ни было, каких-либо ясных критериев для оценки современного художественного процесса имелось всегда мало. Точнее, их было много, но мало какие из них казались удовлетворительными, более того, становилось очевидно, что формировались разные группы потенциальных потребителей искусства. Самой большой была та, которой эти проблемы не интересовали вообще, поменьше — где любили только пейзаж или только натюрморт, реже портрет, и совсем малюсенькая — та, которая обращала внимание только на все новое, самое новое. «Только нового!» — чуть ли не лозунг определенных людей. Именно они и тянулись в первую очередь к перу и бумаге, к слову, к тексту. Ведь подобная позиция нуждалась в пояснении.

Учтем к тому же, что порой художники и поэты дружили, как это было, к примеру, в символизме, футуризме, дадаизме и сюрреализме. Это были плодотворные союзы: в кругу Алексея Крученых и Велимира Хлебникова мог возникнуть супрематизм Казимира Малевича: их «свобода слова» и его «нуль форм» имеют явную перекличку по концепционному смыслу. Нас не удивит, что Малевич писал стихи. Поэт-художник Павел Филонов сопоставим с Хлебниковым. Писал стихи и Марк Шагал, чего можно было ждать, глядя на его возлюбленных, часы и скрипки, летающие в эфире воспоминаний (он писал на идише, потом они переводились на французский). Кандинский только теперь оценивается как поэт. Собственно, думается, что еще не полностью представляема история поэзии художников, не говоря о том, что многие поэты рисовали; тип универсального гения, равно работающего со словом и с краской, который сложился в романтизме, продолжал существовать. Работа с текстом для концептуализма — чуть ли не основа всего творческого процесса. Во всем мире расцвела идея иллюстрирования книг художниками — создание «второго» текста, параллельного первому.