Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Искусство XX столетия родилось в полемике, в спорах и диспутах и с ними умирает. Оно останется в памяти людей как искусство провокационное, вызывающее массу чувств и идей. Впервые человечество столкнулось с таким искусством, которое начало провоцировать вопрос за вопросом. А о том, что искусство «больно» или «ошибочно» если не во всех, то хотя бы в некоторых частях своих, не сказал только ленивый. Так что слова, слова, слова...

Помимо текстов написанных, есть еще и «текстовость» самого искусства. Картины кубистов с их наборами букв и чисел можно «читать». Эти буквы, а порой и сокращенные слова складывались, как в ребусе, в имена возлюбленных и названия кафе, где с ними встречались, а цифры — в номера телефонов и домов. Текст коллажа повествует о разных событиях, имевших политическое значение (война в Абиссинии, взрывы террористов, экспансия американских товаров в Европу). Карло Карра составил композицию «Манифест об объявлении войны» 1914 года из слов и цифр. Текстами насыщены фотомонтаж и коллажи дадаистов, работы мастеров поп-арта. Концептуализм, как уже говорилось, немыслим без слов. А само название течения, «леттризм», говорит само за себя.

Искусство XX столетия — самое литературное (точнее, программно-вербальное) из всех когда-либо существовавших. Его текстовой основой, однако, не могло являться только Святое Писание. Пора было создавать свои тексты вокруг искусства и жизни. Самопроиллюстрироваться становилось важной задачей для общества. Важным казалось качество идеи, а как она воплотится — дело уж второе, нужное только для ее проверки. Сделать — проверить. Сделать сегодня — проверить завтра, а лучше — сегодня же. Таково будущее — будущее сегодняшнего дня.

Однако же... Оно, это будущее, тогда, в начале XX, наступило, ошеломляя, если думать об искусстве, да и не только о нем, каскадом причудливых красок и образов, настолько необычных, что нередко у людей из толпы и поныне возникают вопросы, нужно ли нам такое искусство, которое и на искусство-то не похоже. Однако свершилось. Вулкан эмоций и творческих энергий забурлил, и лава эффектно застыла по склонам эстетических умозрений и чувств века, оставляя на память свои Помпеи и Геркуланумы — музеи нового искусства (те гробницы с замурованными телами, с которыми мы как бы прощались в 2000 году). Но со временем его энергия истощилась, над грозным кратером — лишь легкий дымок и пар воспоминаний, в мареве которых витают призраки прошлого, кого-то пугающие, кого-то радующие.

Но не нас.

Р. Хаусман. Голова. 1922

Ведь нас никто не предупредил, что время наше уже кончилось, и мы еще лет так десять-пятнадцать тешили себя мыслью, что век докажет свою небывалость, как всегда, и в конце своем не менее грозно и прекрасно явит свой лик, о чем заявлял еще в начале, уверяя, что именно он если не самый лучший, то уж самый значительный в истории, а потому суду, особенно критическому, не подлежит. Кто бы отважился ныне, прибавив столетие, сказать подобно Блоку (политики в данном случае не в счет), что есть разница между декабрем 2000-го и январем 2001-го?

Мы ждали «прекрасного конца», и ждали напрасно. Занимаясь как бы между прочим тем, что казалось более важным, — омузеевлением художественного процесса, то есть превращением живого в неживое, то есть «себя в прошлое», красиво мумифицируя свои чувства. Нам удалось обмануть себя, так как на словах мы хотели лозунгов, призывающих к новизне во что бы то ни стало, а на деле, попутно, занимались постоянной упаковкой своего эстетического сознания в комфортные, проверенные историей понятия. И, рассматривая по традиции музеи как хранилища прошлого, устраивали там выставки. Отметим, к примеру, что в Москве первые выставки нового искусства были устроены в Музее изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А.С. Пушкина) среди слепков и в Историческом музее среди археологических находок. Вспомним, что здесь были показаны выставки А. Голубкиной в 1914 году, затем «Жизнь и быт Красной Армии», «XXX лет РККА», «30 лет комсомолу» ив 1931 году произведения В. Татлина.

Ж. Люрса. Человек и мир. 1960

Видно, как в России новое искусство льнет к истории; стало уже привычным ходить в Москве в Манеж — в Экзерцихауз начала XIX века и в Петербурге в Мраморный дворец XVIII столетия, который раньше охранял броневик, а теперь гротескный конь с всадником — бронзовый Александр III. Московский музей современного искусства разместился в классицистическом особняке конца XVIII столетия, в котором, по преданию, останавливался Наполеон. Что значат гротески причудливых фантазий авангарда среди колонн? Только одно: подспудно вызревало, не имея еще имени, трансавангардное мышление — сочетание цитат разных стилей в одном месте, «топографическая и хронологическая» случайность, будоражащая фантазию. Знаменитое Венецианское биеннале приютилось в общественном саду города-памятника. Кассельская «Документа» экспонируется во дворцах XVIII столетия.

Возможно, трансавангардное мышление вызревало стихийно в недрах символизма, и не нужно было ждать трансавангарда 1970—1980-х годов. Трансавангардное мышление, склонное также к самоиллюстрированию, к цитатности, к повторению существующего, к симулякру во всем, вплоть до чувств и мыслей, возможно, родилось на рубеже XIX—XX веков (если не раньше, не в эклектике) и только объявило о себе чуть позже. Оно-то и «ответственно» за то, что создавался «образ» XX века. Короче, мы стали создавать образ века задолго до того, как он кончился. Трансавангардное мышление, почти бесполезное в отношении самих искусств, стало учить самым прихотливым соединениям несоединяемого, умножению парадоксов, прихотям воображения. Оно, это мышление, неосязаемое, не подлежащее экспонированию в музеях, явилось самым художественным среди той бессмыслицы объектов и проектов, которые тайком хотели нам подбросить в «общую эстетическую корзину» некоторые дельцы от искусства, уверяя, что это и есть актуальное искусство. Трансавангардное мышление позаботилось о том, чтобы создать «образ века» и обобщить художественный опыт. Художники становились историками искусства, историки искусства — художниками (А.Н. Бенуа, Н.Э. Грабарь, П. Уолдберг, Р. Фрай), чтобы потренироваться на материале предшествующих веков и выработать тактику оценки современности. Их опыт и поныне ценится как актуальный. Уже ведь подмечалось, что в последние годы все время «пережевывались» и редактировались старые идеи, а это было на самом деле лишь побочным продуктом более значительного: обдумывания и прочувствования свершившегося. Этот «образ и опыт» следует рассматривать как истинное произведение искусства «около 2000 года», соединившее все предшествующие, перемножив их между собой и сложив в один, но впечатляющий ряд.