Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Искусство, пусть самое разное и самое диковинное, все же, как космос, окружает нас, и его бездонное пространство, частью которого являемся и мы, нас не страшит, ибо ведь оно — образ, только образ... И в этом образе важно — и это, быть может, несколько неожиданно — то, что плюс ко всему он зависит от погоды (представим себе погоду в космосе, соединение земного с небесным!). Той погоды, когда бросает то в жар, то в холод, а барометр указывает то Великую сушь, то дождь, и всегда неизвестен прогноз на завтра, и душа человеческая трепещет, продуваемая сквозняками неведомых пространств, радуется слякоти и хандрит весной, уезжает из родной страны, чтобы погрустить по ней издалека. Более того, никто не знает географических границ этого искусства. Эта территория, как космос, сжимается и расширяется. Есть лишь одна хронологическая рамка, которую, кажется, еще не сдуло тем сквознячком — небесным и всесильным. Слава Богу, что есть хотя бы она — нижняя, около 1900 года. А далее за ней то пространство, которое заполнено разнородным эстетическим веществом-материей, то исчезающей, как импрессионистическая энергия, то бьющей по сознанию, как авангард, то загадывающей мировые загадки, как сюрреализм или концептуализм, то насильственно вживляемой в сознание, как новая идеология, то... Никто не способен измерить эту массу искусства в XX веке, а следовательно, как-то научно ее интерпретировать. Нам остается только образ, только образ.

Ясно, как кончился XIX век. Сам преодолевая себя изнутри, он, если мыслить по-музейному, оставил для раздумий ряд полотен и статуй, культовых по своему внутреннему смыслу. Потом начал меняться стилистический «прикид» карнаций и инкарнаций всяких «измов» и индивидуальных решений, но что-то всюду повторялось: возникновение — уничтожение — восстановление; храм — руина — новый храм. Стиль модерн, авангард (утопия застроенной эстетической пустыни), а потом постмодерн-неоавангард. Весна — жаркое лето — осень. Восход — солнце в зените — закат. Буйная молодость — зрелость в клетке — свобода в старости. Короче, как ни верти, но три периода сами собой наблюдаются. Но интереснее другое — то, что они предполагались какой-то самой высшей исторической предопределенностью заранее. Они как бы предчувствовали свое скорое самоосуществление и часто понимали чуть позже, что один был просто-напросто спрятан в другом, «высовывался» из этого другого. Это можно было бы назвать традицией, но лучше — судьбой. В искусстве XX столетия традиция не всегда прослеживается, если не культивируется специально, а уж судьба, как и всей планеты, точно видна.

Вернемся, однако, к рубежу XIX—XX веков. Искусство на переломе, искусство, смыкающее два столетия. Понятно, что оно сделало: символизм еще раз подтвердил и закрепил своим авторитетом в массовом сознании уже до этого выношенную «идею»: видеть одно — понимать другое. И более. Он эту идею распространил. Это время пыталось создать универсальную модель присутствия современного искусства повсюду. Но модерн и символизм, которые получили, проникая друг в друга, неся одно в другом, название ар нуво, были рассчитаны не только и не столько на лучшие достижения (это были единицы); они тиражировали свои орнаменты и свои символы благодаря современной индустрии: обои и массовые изделия для интерьеров представлялись «окрасивленными», изготавливаясь на фабриках, журналы доносили до всех последние «крики» моды, а газеты тиражировали ходульные представления о «смысле жизни»; наконец, фотография прочно вошла в быт, закрепляя мгновения в вечности и становясь массовым продуктом потребления (в столицах работало несколько тысяч специализированных ателье, а изобретенный способ переведения фотографии в типографское клише давал возможность доносить «образы» через газету до медвежьих уголков). Так учились мыслить массовыми изображениями. Модерн научил превращать прекрасное в китч, а сам китчевый материал использовать для своих образов. В своих высотах новое искусство балансировало всегда на грани дурного вкуса, и более того — бравировало им. Это и стало залогом будущего искусства, которое всегда было не уверено в том, что оно — искусство.

И. Репин. Какой простор! 1903

Учтем, что любимые свои мотивы (разные по качеству исполнения) модерн растиражировал, создав систему «искусства для всех» (l'art pour tous). Это было самой грандиозной новостью для XX века, первый осуществленный проект. Заглавие газеты запоминалось шрифтом, мастерство полиграфии достигло невиданного подъема, политические карикатуры рисовались «сецессионистами», массовое производство дешевого стекла и фаянса донесло завиток в стиле ар нуво до Богом забытых местечек, станки на фабриках декорировались модным орнаментом, возрождение народных ремесленных центров поощрялось фабрикантами, меценаты вкладывали деньги в культуру. И художественная культура под знаком модерна двинулась вперед. Она впервые, искренне и последовательно, демократизировалась, сделавшись тем социальным явлением, какое существует и поныне. Рынок отфильтровал художественные ценности (кстати, его механизм еще до сих пор не изучен); критики пояснили профанам, что надо любить, а что ненавидеть. С тех пор газета или журнал «без критики» — ничто, пустяк.

Ж. Леже. Композиция в саду музея художника в Биоте. 1960-е

Однако самое-самое главное заключено в следующем: был построен прочный нижний этаж стилеобразования, который больше объединяет людей, чем интерес к нарисованному букету сирени или ню на опушке. Это, конечно, мода и формы бытовых вещей (условно скажем, дизайн), образы массовых средств информации. Именно они скрепляли общество, помогали человеку самоидентифицироваться с ним (важнейшая задача всякого искусства). Все остальное, а именно картины, рисунки, гравюры и статуи, приобретало значимость по мере своей способности адекватно взаимодействовать с таким нижним иконологическим и структурным пластом, входить в него и выходить, развиваясь параллельно. Стоит отметить, что все больше современные альбомы посвящены не «измам», отдельным мастерам и музеям XX столетия, а массовой изобразительной культуре (постеры, почтовые открытки и т. п.). В свое время, в эпоху модерна, ставка делалась именно на них. Потом XX век, усвоив уроки XIX, стал строить систему искусства по гениям и течениям, усиливая ее опытом Голливуда. Через сто лет становится ясно, что они могут стать основой построения истории искусства.