Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

К тому же.

Участие художников в интерпретации истории искусств, начавшееся еще во времена Вазари, с каждым столетием набирало все большую силу и последовательность. XX век стал просто-напросто «полигоном» для таких упражнений. Нет мастера, который бы не высказывался по поводу «традиций». К тому времени истинные традиции (передача знаний от мастера к ученику), составляющие цеховую преемственность внутри корпорации, исчезли. Скорее, действовали законы целостности художественной деятельности, распределение ее по видам, жанрам и направлениям, то есть генетическая память искусства, связанная с самой основой заботы о своем сохранении как вида и проявляющаяся в самых разных мутациях. Что касается традиций как традиций, то их надо было, как призраков, вызывать. Художники, словно заклинания, произносили имена мастеров минувших эпох, а когда не было имен, то названия самих эпох, подключая свое творчество ко всему наследию прошлого — от неолита, архаики, искусства народов Африки, средневековья до XIX столетия включительно. Порой они говорили острее и образнее записных критиков и историков искусств. Ведь слова Рильке о натюрмортах Сезанна еще не превзойдены, в шелухе слов Дали мелькают истинные перлы, трансавангардисты перебрали, словно тени крезов над «сундуком искусства», все мыслимые и немыслимые сокровища. Им не нужны были факты, точное знание дат, но они пытались проникнуть в «дух» искусства как такового, понимая его как бесконечное творчество человека. Плюс к этому, склонные к самоанализу, они все время просматривали до глубин, до истоков собственное искусство, давая ему часто емкие и значительные определения. Историку искусства не остается ничего другого, как только их повторять. Если в отношении сферы визуально-пластических искусств у историков многое загромождается модными на время написания «его» текстов философскими концепциями, то, скажем, историки архитектуры действуют, как правило, намного проще и больше доверяют «первичному материалу»: самим постройкам и их описаниям, которые даются зодчими. И дело заключается не в их «позитивизме», ибо они не менее «современны», но в определенной установке. Видимо, в отношении XX столетия следует больше доверять высказываниям самих мастеров. Ведь «разговорчивы» они были далеко не случайно, да и более того, ценится здесь всегда только индивидуальное, о котором известно многое как самим авторам о себе, так и их окружающим. Есть смысл все это собирать и изучать.

Нужно возвращаться к произведениям и к текстам, с ними связанным, становиться доверчивыми и наивными, не попадаясь на приманки и искусы наимоднейших философских ухищрений. Философия так никогда ничего и никому не объяснила, являясь лишь неплохой тренировкой досужего ума; более того, она всегда боялась искусства, его коварной многозначности. «Однобокость» взглядов художника на свое место в истории и на сущность своего творчества предполагается изначально, ибо она входит в его концепцию деятельности и жизни в целом. Но та же однобокость уже покажется нелепой, когда интерпретатор дает «ложные» объяснения, подгоняя «случай» под «общее». Характерен такой пример. Карл Юнг, в авторитетности которого для развиваемой им теории «самости» и «типах людей» сомневаться нельзя, взялся в 1937 году написать статью «Пикассо», в которой изложил «его психологию, лежащую в основе художественного творчества». Он писал: «...психические проблемы Пикассо, в той мере, в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам двух типов моих пациентов: невротиков и шизофреников. Художник принадлежит ко второй группе». Этими строчками маститый автор не только не прибавил ничего в понимании «феномена Пикассо», но поставил под сомнение всю суть своих теорий. Но Бог с ним! Таких примеров, наверное, наберется много. Интереснее же смотреть, как складываются и помножаются образы самого искусства, когда и сам художник, а возможно, и его зритель также становится образом (эта область, к сожалению, так и не была осознана и изучена).

Это образы многих образов...

И, согласившись с этим, мы поймем, что в принципе не остались обманутыми, не остались с пустыми руками и холодными чувствами, что само столетие сделало нам свой аккордный подарок: подарило себя в собственной эстетической упаковке в виде совершенного художественного образа, где ценно все: и крупные планы, и мелкие детали. Более того, благодаря этому становится как-то яснее понимание того, что создание такого образа не было исключительно тревогой последних лет, что само столетие изначально стало работать над ним. Именно поэтому оно, это столетие, было таким самоудовлетворенным и таким самодостаточным, вовремя себя поправляло, если ошибалось; оно ничего не оставило последующим поколениям в качестве традиции, в качестве нереализованного замысла.

XXI век будет (если будет!) начинать все сначала. XX век все сделал сам для себя; его утопии — утопии сегодняшнего, а не завтрашнего дня; он сам стремился создавать свою публику, себя пропагандировать и попасть в музеи. Художники XX века были изначально больны «идеей музея», и даже мастера авангарда, как только появилась возможность, решили организовывать свои музеи по всему миру. Людей надо было учить «своему» искусству.

За редким исключением искусство XX века привязано к традициям, которые тщательно отобраны. Произведения вне традиций, точнее, стремившиеся их демонстративно прервать, можно пересчитать по пальцам... при этом они, едва появившись, уже образовывают традицию, далекую ли, близкую ли, но тем не менее традицию. Никакое другое столетие не было так «больно» «вопросом о традициях». Это создавало ощущение, что оно боялось порвать с ними, но на самом деле было ими переполнено, быть может, и излишне, так как «традиционность» все время демонстрировалась путем стилизаций и цитат. Даже мечтая порвать с традиционностью, такое «новое» творчество все время указывало на образцы, с которыми полемизировало. Так, «Мона Лиза» появилась в композиции «Частичное затмение» Казимира Малевича в 1913 году, enfant terrible дада Марсель Дюшан пририсовал на репродукционном воспроизведении шедевра усы, Фернан Леже поместил ее образ в композицию с ключами в 1925 году, а Энди Уорхол...

Что же это за столетие, мечтающее о музеях, а на самом деле не вмещающееся ни в какие музеи? лелеющее традиции для того, чтобы их рвать? За сто лет несколько миллионов художников из разных стран, известных и менее, профессиональных и менее, бригадным методом и менее, создавали в течение своей жизни (каждый!) порядка двух-трех тысяч произведений. Их трудно сосчитать.

Задача для звездочета.

Итак, искусство. Не искусство вообще, не его принципы, а для начала, только для начала, робкая попытка выяснить, какова общая «масса» искусства в XX веке. Выяснить и успокоиться. Ибо только образ спасет нас, так как для него не стоит вопрос полноты. Сколько атомов бьется в микрочастицах красок, которыми написано лицо Мадонны кистью божественного Рафаэля? А сколько в репродукциях с нее? Тонны красящих веществ, пуды бронзы будут ответом искусства человечеству. В своем «Реалистическом манифесте» скульпторы Н. Габо и А. Певзнер в 1918 году отмечали: «Мы не будем мерить свои произведения на пуды и метры». Важно другое — сколько произведений. Их много. И все они создают искусство, его массу. На что она похожа, однако? С чем сравнить? Если искусство для нас — образ, то, скорее всего, с другим образом. Скорее всего, с ночным небосводом над головою. Свет далеких светил, пришедший издалека, всегда виден глазу так же, как и свет тех, которые поближе; просто что-то кажется ярче, что-то бледнее; вот школы и «измы» составляют созвездия, а Млечный Путь, скопивший мириады звезд, метафорически можно сравнить с запасниками музеев, архивов и частных коллекций. Чтобы удобнее было ориентироваться, ученые составили небесные карты полушарий: условные схемы развития всяких там «измов»; они готовы дать имя обнаруженному ими астероиду — художнику, который прославился недавно. А так метеоритный дождь сыплется, сгорая, над головою постоянно, и мы к этому привыкли, ведь сколько мы так и не увидели мелькнувших там и сям выставок, каких-то публикаций в газетах и журналах, да мало ли чего; все это само собой сгорело в ядовитой эстетической атмосфере наших дней. Более того, у нас есть свой антизвездный зонтик, так как судьба искусства временами остается просто никому не интересной. Что думают о современном искусстве в Астрахани? в предгорьях Альп? в Занзибаре? Неизвестно. Для большинства нестоличных городов мира понятия искусства XX века нет, хотя блага цивилизации там имеются.