Марк Липовецкий - Паралогии

А. Герасимова выделяет разные типы повествования от первого лица у зрелого Хармса: это «автор-персонаж, провокационно похожий на прочих персонажей-недочеловеков», «лирический герой» и я-«сочинитель», речь которого нередко стилизована под повествовательную манеру Гоголя ( Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 129.).

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика/ Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 343.

Хармс Д. И. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Сост. и ред. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект, 2001. Т. 4. С. 30–34. Подчеркивания (в файле — полужирный — прим. верст. ) автора. — M.Л.

Деррида Ж. Различение // Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля / Пер. с фр. С. Г. Калинина, Н. В. Суслова. СПб.: Алетейя, 1999. С. 184.

Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге… С. 74.

См.: Борковская Н. В. «Сказочки» Ф. Сологуба и «Случаи» Д. Хармса // http://xarms.lipetsk.ru/texts/barl.html.

Жаккар Ж.-Ф. Возвышенное в творчестве Хармса // Хармсиздат представляет: Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С. 9.

«1933 годом определяется кризис в жизнитворчестве Хармса, начало которого относится, по-видимому, к 1931–32 годам: он понял, что он не чудотворец и не может творить чудеса, и когда он понял это, он и сотворил чудо… Это победа в поражении, избыток в недостатке… Крушение Вавилонской башни увековечило ее» ( Друскин Я. Хармс // Хармсиздат представляет: Сборник материалов. С. 48).

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 250.

«Учение о бесконечном будет учением о ноле», — пишет Хармс в трактате 1930 года «Нуль и ноль» ( Хармс Д. О явлениях и существованиях / Сост. Д. Токарев. СПб.: Азбука-Классика, 2000. С. 304), противопоставляя «бесконечному» нолю — «нуль» как знак отсутствия. Однако в свете диалектики, разыгранной в более позднем тексте «[О существовании, о времени, о пространстве]», это противопоставление кажется ироническим: ведь бесконечность («ноль») оборачивается отсутствием («нулем»), а отсутствие порождает бесконечность смыслов («из „ничего“ создает „нечто“» — в пределе: всё).

Жаккар Ж.-Ф. Возвышенное в творчестве Хармса. С. 14.

Кобринский Л. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 70.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 183, 185.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 247.

Беньямин В. Указ. соч. С. 251.

Там же. С. 185.

Weber Samuel. Genealogy of Modernity: History, Myth, and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourning Drama // Modern Literature Notes. 1991. April. Vol. 106. № 3. P. 498–499.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 250.

Ямпольский М. Указ. соч. С. 36.

Добрицын А. А. Сонет в прозе: Случай Хармса // Philologica. 1997. № 4 (Цит. по: http://xarnis.lipetsk.ru/texts/dobrl.html).

Aizlewood Robin. Towards An Interpretation of Kharms’ Sluchai // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. P. 100.

«МАЛГИЛ — возможно, это палиндром известного Хармсу слова ГОЛЕМ (в древнееврейском без гласных — ГЛМ), означающего воплощение, которое в трансформации Хармса превращено в развоплощение», — отмечает В. Н. Сажин в комментарии к этой новелле ( Хармс Д. И. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 482). Трансформация воплощения в противоположный процесс связана именно с тем, что книга выступает здесь в качестве аллегории письма.

См. об эстетике этих торжеств: Молок Ю. Пушкин в 1937 году. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

«Для Введенского и для Хармса творческое событие было актом трансценденции, причем эстетическим значимым: акт трансценденции неотделим от написания текста, он совершается именно в процессе сочинения», — отмечает И. Кукулин («Рождение постмодернистского героя по дороге…», с. 76).

Ямпольский М. Указ. соч. С. 76.

См.: Друскин Я. Указ. соч. С. 47–48; Токарев Д. Указ. соч. С. 112–123; Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда); Komaromi Ann. Daniil Charms and the Art of Absurd Life-Creation // Russian Literature. 2002. November. Vol. 52. № 4. P. 428–429.

Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 480.

Там же.

В связи с этим комментарием А. Герасимова напоминает высказывание А. Введенского из его философского дневника 1932–1933 годов — так называемой «серой тетради»: «Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно потому, что смерть есть остановка времени» ( Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель… С. 136; Введенский А. Полн. собр. произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 79).

Ср. у Я. Друскина: «…ну это уже чудо, — подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершенное чудо стало неинтересным» («Сборище друзей, оставленных судьбой…»: Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 631). Исчезновение интереса после осуществления чуда здесь адекватно исчезновению творческого начала.

«Король Лир», акт 4, сцена 1, реплика Глостера. Пер. М. Кузмина. В оригинале: «As flies to wanton boys, are we to the gods. / They kill us for their sport».

С этим «чудом» рифмуется и беседа повествователя с Сакердоном Михайловичем, которого исследователи отождествляют с уже арестованным и погибшим на момент написания повести Н. М. Олейниковым (см. об этом: Кобринский А. Указ. соч. Т. 2. С. 67–72).

«Можно предположить, что замысел рассказа о бездеятельном чудотворце, невозможность написать этот текст и потеря контроля над событиями — звенья одной цепи» ( Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге… С. 70).

На это утверждение можно возразить примером из рассказа «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»: «Некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стенку». Казалось бы, здесь нет никакого объекта насилия, кроме самого персонажа, однако в контексте новеллы ясно, что таким образом этот Зубов участвует в коллективном действии, доказывая свою причастность коллективному празднику насилия, и, преодолевая границы «я» (разбиваясь о стену), сливается с коллективным телом.