Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

Миф — это коммуникативная система, сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей, он представляет собой один из способов означивания, миф — это форма (70).

Здесь следует оговориться, что причиной мифологизации «счастливого финала» становятся процессы более широкого социокультурного масштаба, выходящие за пределы исключительно литературы и кино. В рамках данной работы мы можем позволить себе сказать лишь, что читатели и зрители XX и XXI веков уже не хотят и не могут искренне придавать, к примеру, браку или состоянию ту ценность, которая приписывалась им ранее. Однако, утратив веру в былые ценности, современное общество либо еще не успело сформировать новые, либо, если верить манифестам постмодернизма, вовсе отказывается от понятия, которое было бы достойно превознесения в финале художественного произведения. Так или иначе, в сложившихся обстоятельствах автор имеет возможность только намекнуть читателю/зрителю о существовании «счастливого финала» в принципе, не наполняя его конкретным значением: «…означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым». (76). Кажется, что современный западный читатель/зритель отчасти воспринимает художественные произведения с высоты богатой литературной традиции и стремительно эволюционирующего кинематографа, отчасти продолжая верить в установленные веками ценности религии и семьи. Другими словами, благодаря услышанным в детстве сказкам, человек всю жизнь хранит в душе желание верить в чудесное и, естественно, в то, что все закончится хорошо. Однако такой читатель также хорошо знает, насколько сложно ему представить финал, в котором свадьба главных героев навсегда предрешает их последующую счастливую жизнь: «читатель переживает миф как историю одновременно правдивую и ирреальную» (85). Новый читатель утратил веру в непоколебимость религии, заменив пыл веры на постижение премудрости толерантности; постепенно он разочаровывается и в институте семьи (или, по крайней мере, переживает глубочайший кризис веры в нее), но, будучи человеком, он просто не способен искоренить в себе желание верить, что бы ни являлось предметом этой веры. Именно поэтому он готов верить в идею «счастливого финала», даже если не способен пока осознать, что могло бы быть этим финалом и в чем именно он мог бы выражаться. Современный миф «носит императивный, побудительный характер», и в этом состоит его ценность, так как задача мифа «заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным интенциям статус природных, возвести исторически преходящие факты в ранг вечных» (94). Подобным же образом авторы и читатели современной культуры трансформировали желание верить в определенные ценности (семья, религия, слава) в гораздо более абстрактное желание верить в необходимость позитивного мышления, и именно эта тенденция привела к мифологизации «счастливого финала» в современной культуре. Таким образом, говоря о топографии счастья в художественном произведении, мы можем сделать вывод, что счастье в современной трактовке не будет непосредственно связано с семейными обстоятельствами персонажей, их убеждениями и достижениями, хотя данные факторы и сохраняют некоторую значимость в обществе. За отсутствием возможности дать точные координаты «счастливого финала» в сюжетной канве произведения автор вынужден искать иные точки опоры, другие способы создать ощущение счастья для своих героев и читателей.

Даже абстрактное желание веры в счастье должно быть неким образом формализовано. В этом заключается условность создания художественного произведения: автор вынужден в том или ином виде предложить читателю развязку интриги, а это значит, что «счастливый финал» все же обретает достаточно четкие характеристики (автор прорисовывает их в своем тексте, а читатель, в свою очередь, — распознает при прочтении). Обратимся к более узкому анализу счастливого финала — в рамках литературоведения. При этом мы говорим о «среднеарифметическом» счастливом финале, с которым каждый автор играет по-своему. Как именно авторы конструируют свое пространство счастливого финала на основе базовых элементов, мы рассмотрим ниже.

В формальном отношении счастливый финал должен быть закрытым и в некоторой степени статичным. Таким образом, с точки зрения структуры произведения, счастливый финал подводит итоговую черту не только в разрешении конфликта или конфликтов в произведении, но и в некоторой степени отказывает его героям в дальнейшем развитии.

Поясним, какой смысл мы вкладываем в определение статичности: обязательным требованием к «написанию» счастливого финала является не только разрешение конфликта, но и своего рода доказательство, подтверждение, что дальнейшая, «закнижная» жизнь героев будет стабильной. От счастливого финала читатель ждет прежде всего гарантий — какими бы формальными они ни были, и именно поэтому главным признаком счастливого финала по праву считается свадьба. Свадьба — это одновременно и реальное, и в достаточной степени правдоподобное для художественного произведения событие, способное «успокоить» читателя и заверить его в безоблачном будущем героев книги. Безусловно, взгляды общества ставят под сомнение доказательность такого финала, но это не останавливает многочисленных писателей, а также и массового читателя, который продолжает и критиковать, и тем не менее читать произведения подобного рода. Именно поэтому в тексте произведения свадьба может каким-либо образом упоминаться, в нем могут также обыгрываться элементы обряда, чтобы создать аллюзию, отсылку к счастью и, не выходя за рамки правдоподобия, намекнуть читателю о существовавшем ранее «классическом» счастливом финале.

Категория правдоподобия приобретает крайне причудливые формы, когда речь заходит о счастливом финале, но мы можем найти объяснение противоречивости характера взаимоотношений счастливого финала и категории правдоподобия в следующем высказывании:

На примере развития античной комедии можно увидеть парадокс развития комедии вообще: чем комедия действительно ближе к жизни, тем она по форме далека от жизни, она как бы притворяется, что ничего общего с жизнью не имеет. И чем комедия больше тяготеет к идеализации жизни, тем она по сути «сказочная», тем более она претендует на «подражание жизни» [440] Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 162. .

Счастливому финалу изначально была отведена неблагодарная роль атрибута комедии, а это значит, что счастливый финал был связан с низким жанром и оказался, таким образом, в непривилегированном положении. Финал в античной комедии — это благополучное и бескровное разрешение конфликта. Мы не стремимся преувеличить значение счастливого финала в комедии вообще и в античной комедии в частности: ключевая роль в ней отведена смеху, а финал выстраивается по принципу от противного, т. е. он не должен быть трагическим.