Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

Все вышесказанное характеризует в большей степени формальную сторону финальной главы. Что же касается разрешения конфликта, то Лодж, кажется, максимально приближает своих героев к такому состоянию, которое можно было бы назвать «счастливым» (и, следовательно, позволяет читателю считать таковым финал произведения). Филипп Лоу и Моррис Цапп воссоединяются со своими женами. Для «стандартного» «счастливого финала» ремарка о спящих парах Цапп и Лоу вполне подходит: неподвижные, мирно спящие в объятиях друг друга супруги могли бы быть олицетворением той статики счастья, которую несет читателю «счастливый финал». Но герои Лоджа (а также его читатели) слишком умны и образованны, чтобы просто принять случившееся с ними как данность. В попытке разобраться и обдумать они останавливаются в шаге от того счастья, которое не требует осмысления, и поэтому идиллическая картина сна сменяется эпизодом завтрака, когда звучит вопрос, разрушающий безоблачность и наивность предыдущего эпизода: «А может, поговорим серьезно? Ну то есть о том, зачем мы все здесь собрались. Что будем делать дальше? О нашем будущем» (244) [446] Lodge D. Changing Places. London: Penguin books. В статье приведен перевод О. Макаровой. (Здесь и далее страницы указаны в тексте статьи). . И чем больше герои обсуждают возможный ход развития событий, тем абсурднее, неправдоподобнее звучит любой вариант. «Ну какой же это серьезный разговор! Вы сидите тут как два сценариста и обсуждаете развязку пьесы» (245). Характер разговора тем временем меняется с личного на общественный с оттенком личного. Филипп включает телевизор, где рассказывают о студенческой демонстрации. В этом эпизоде читатель, не получивший заветного «счастливого финала», ждет, что новостной поток с экрана телевизора каким-то образом спровоцирует героев принять решение: телевизор наделяется свойством deus ex machina и провоцирует оживленную беседу об университетских маршах протеста, о свободе, об обязательствах и проблеме поколений, уводя героев от обсуждения личного. Особенно интересно, что в какой-то момент спор о противопоставлении личного и общественного переходит в область литературы и звучит уже совершенно иным образом. Жизнь уподобляется роману, где личное всегда вынесено на передний план, а общественное служит фоном, и роман, по мнению Филиппа, — это форма, утратившая современность:

Роман умирает, и мы умираем вместе с ним. Поэтому неудивительно, что я ничего не добился от студентов на своем семинаре по мастерству романной прозы в Эйфорийском университете. Это неподходящее средство для описания их жизненного опыта. У этих детей (показывая на экран)место действия — фильм, а не роман (250).

Идея этого полилога заключается в том, что только художественное произведение может и даже обязано как-то завершиться, в то время как реальности вообще не свойственна завершенность, она представляется бесконечностью, в которой человек сам и для своего же удобства расставляет вехи. Фильм же, по мнению Филиппа, ближе реальности в силу своей наглядности: визуальность компенсирует тот факт, что кинофильм также должен иметь завершение, как и словесное художественное произведение. Таким образом, классическое определение реализма как отрывка жизни, запечатленного в тексте, в гораздо большей степени подходит для кино, где финал в большей степени осознается как формальность, и поэтому режиссер волен закончить свой фильм на любом кадре. Так поступает и автор «Академического обмена», завершая роман ремаркой: «Стоп-кадр. Филиппзамирает на полуслове. КОНЕЦ» (251). «Словарь биографий» следующим образом описывает финал этого романа: «„Академический обмен“ просто завершается» [447] Dictionary of Literary Biography. Vol. 14. 1983. P. 477 — «„Changing places“ simply ends». (Перевод мой. — М.С. ). .

Итак, возникает вопрос: почему же, несмотря на формальность завершения романа, на его опять-таки формальную недосказанность, у читателя все же складывается впечатление целостности и — более того — завершенности? И, что самое главное, возникает ощущение, которое читатель, как правило, характеризует так: «Все заканчивается хорошо». Причина этого «хорошего» чувства, как нам кажется, кроется в той косвенной (а затем и прямой) цитате, которую произносят Филипп и Моррис: это заключительные строки романа Джейн Остин «Нортенгерское аббатство»:

Филипп.Помнишь тот абзац в «Нортенгерском аббатстве», где Джейн Остин высказывает опасение, что ее читатели уже догадались о приближающейся счастливой концовке романа?

Моррис (кивает).«Беспокойство о будущем, ставшее на этой ступени их романа уделом Генри и Кэтрин, а также всех тех, кому они были дороги, едва ли доступно воображению читателей, которые, по предельной сжатости лежащих перед ними заключительных страниц, уже почувствовали наше совместное приближение к всеобщему благополучию» [448] Lodge D. Changing Places. В статье приведен перевод О. Макарова. . Конец цитаты (251).

Упоминая Джейн Остин и вкладывая в уста персонажей слова «happy ending», автор вводит свое произведение в круг уже известных авторов и романов, однозначно ассоциирующихся у читателя с так называемым «хеппи-эндом». Таким образом он создает своеобразную проекцию будущего счастья для своих героев: это отнюдь не формальное счастливое завершение, а гораздо больше — счастливое продолжение.

Продолжение финал романа получил также и в последующей литературоведческой книге Лоджа «The Art of Fiction» (1992) [449] Lodge D. The Art Of Fiction. London: Penguin Books, 1992. (Здесь и далее страницы указаны в тексте статьи). . Она представляет собой сборник статей разных лет, опубликованных в газете «Independent On Sunday». Статьи посвящены различным аспектам художественного письма. Заключительная статья называется «Ending» («Завершение»); в ней Лодж возвращается к рассуждению о формальности финала в художественном произведении, начиная с цитаты Джордж Элиот: «Развязка — это слабость большинства авторов» (224). Вновь цитируя Джейн Остин и используя «Академический обмен» в качестве демонстрационной модели, Лодж обращает внимание на то, что под словом «финал» можно понимать как разрешение конфликта (или же, наоборот, нежелание разрешать его), так и непосредственно заключительные страницы художественного произведения. Основная мысль его состоит в том, что заключительные страницы лишь сводят повествование к завершению, но необязательно представляют собой развязку как таковую:

Возможно, нам следует отличать завершение истории романа, что есть разрешение и намеренный уход от разрешения вопросов, поднятых повествованием в сознании читателя, — отличать от последней страницы (или двух страниц) текста, которая часто выступает в роли эпилога или постскриптума для медленного замедления дискурса на пути до его полной остановки (224).