Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

Далее я собираюсь сравнить и проанализировать три варианта этого текста — собственно роман и экранизации 1935 и 1955 годов. Безусловно, варианты не могут не отличаться друг от друга, поскольку появились совершенно в разное время; однако основаны они на одном нарративе, строящемся по специфическим законам индийского реализма (это определение употребляется исключительно в контекстных рамках данной статьи). Экранизация 1955 года представляет собой отдельный случай, поэтому я остановлюсь на ней лишь вкратце после анализа двух более ранних текстов.

Мне не довелось посмотреть бенгальскую версию фильма 1935 года, о которой пишет Ашис Нанди (Nandy 2000), однако вышедший одновременно с ней вариант на хинди очень близок к оригиналу. Фильм студии «New Theatres», которая известна своей ориентированностью на литературные вкусы среднего класса, отличается обилием снятых «вживую» песенных сцен. Экранизация 1955 года режиссера Бимала Роя (который, кстати, в качестве кинооператора принимал участие в съемках ранней версии фильма с Сайгалом в роли Девдаса) выдержана в лучших традициях индийского реалистического кино. Еще больший шарм картине придает красота звездной тройки актеров — исполнителей главных ролей, в особенности Виджаянтималы, танцующей в роли Чан-драмукхи.

Центральной проблемой фильма со всей очевидностью является невозможность женитьбы Девдаса и Паро. Тем не менее — несмотря на то что до самой смерти им не удается вступить в сексуальную связь друг с другом (впрочем, равно как и с кем-либо еще), создается впечатление, что брачные узы связывают их всю жизнь. Перерождение их детской привязанности в романтическое чувство показано как плавный переход — неизменный стержень этой истории об упадке и разочаровании.

Ашис Нанди считает Девдаса «героем изнеженным и слезливым». В самом деле, действия этого персонажа-неудачника напрочь лишены какого бы то ни было героизма, он только и знает, что оскорблять женщин, которые его любят, параллельно все глубже погружаясь в пучину алкоголизма. Кажется, будто он повторяет колониальный стереотип «изнеженного набоба». Вероятно, Девдас в исполнении Праматхеша Баруа, о котором пишет Нанди, больше соответствует образу героя романа Чаттерджи, нежели «маскулинный» Девдас Панджаби К. Л. Сайгала (который, тем не менее, и сам рано умер от алкоголизма), не говоря уже о Девдасах-супергероях Дилипа Кумара и Шахрукх Хана (кстати, оба актера принадлежат к «воинственным расам») (Arora 1997; Dwyer 2000а, Chapter 4; Sinha 1995).

Девдас удивительно асексуален. Судя по всему, он так и остается девственником, поскольку все его физические контакты с женским полом сводятся к садомазохистским выходкам по отношению к Паро. Жестокий мир, где возлюбленным необходимо согласие родственников на свадьбу и где родители сплошь и рядом отдают молодых девушек за пожилых вдовцов, разъединяет наших героев, хотя одновременно и поддерживает узы между ними. Их любовь все равно остается любовью, пусть и с элементами садомазохизма. Давдас все время стремится закрепить свою доминирующую эротическую позицию в отношении Паро. Когда он заходит в женскую часть гхата и заявляет Паро о своем намерении жениться на ней, та ставит его на место, отвечая, что ее сватают за более достойного человека. Девдас моментально возвращает себе позицию: он угрожает изуродовать Паро, после чего сразу переходит от слов к делу и бьет ее прутом по лицу. После свадьбы Паро, когда она начинает опекать Девдаса, он ведет себя более смиренно. Кульминацией этой тенденции является смерть Девдаса у порога дома Паро.

В романе охваченная страстью Паро пробирается в комнату к Девдасу и проводит с ним около четырех часов, оказываясь в конечном счете на его ложе. В фильме с Сайгалом возможность эротической близости героев в этой сцене тоже подспудно артикулируется, однако «временная лакуна» здесь составляет уже два часа. Несмотря на имеющуюся возможность, подкрепленную негласным предложением сексуальной близости со стороны Паро, Девдас и здесь, по всей видимости, проявляет свое извечное бессилие и возвращает ее домой к родителям. В дальнейшем Паро не находит сексуального отклика и со стороны старшего супруга, которому явно за сорок (причем в фильме 1935 года их разница в возрасте заметнее: здесь Паро — девочка-подросток; в более поздних версиях она «становится» старше) и который из уважения к юной жене сознательно воздерживается от половых контактов с ней.

Очевидно, что привязанность Паро к Девдасу имеет оттенок религиозности: в ранней версии фильма Паро молитвенно зажигает лампу возле его фотографии, в ряде последующих экранизаций (но не в самом романе) между героями устанавливается телепатическая связь. Святая невинность Паро и ее (пусть вынужденное) целомудрие скорее превращают их отношения с Девдасом в пример чистой «детской любви», нежели платонического адюльтера [460] Если в бенгальской версии фильма Баруа играет Девдаса, то в вышедшем параллельно с ней фильме Сайгала он появляется уже в роли приемного сына Паро. В связи с этим возникает вопрос: стремился ли тем самым режиссер лишний раз подчеркнуть платонизм отношений пары главных героев, или расчет состоял в том, что мало кому удастся посмотреть обе версии фильма? . Ради любимого Паро готова пожертвовать даже честью семьи: сначала она пытается приютить больного Девдаса, а в финале, когда тот приходит умирать к ее воротам, выбегает из дома ему навстречу. В фильмах, в отличие от романа, Паро способна чувствовать боль Девдаса через ее старый шрам, в финале же влюбленные фактически общаются при помощи телепатии. Чистоту их любви подчеркивают музыка и тексты исполняемых героями песен, в которых проведены параллели с пасторальными образами влюбленного Кришны. В фильме 1955 года звучат песни Сахира Лудхианви — знаменитого автора романтических песен на хинди для индийского кино; он, в частности, писал тексты к «Жажде» («Pyaasa», см. ниже), а также ко всем фильмам Яша Чопры вплоть до своей смерти в 1981 году.

Не менее жесток Девдас и по отношению к Чандрамукхи. Он открыто заявляет, что презирает ее за ее профессию и образ жизни. Девдас не вступает в сексуальную связь с Чандрамукхи, которая, тем не менее, питает к нему глубокие, практически материнские чувства. Ассоциирование этой героини с сексуальной индустрией и эротический посыл ее танцев лишь подчеркивают асексуальность ответных реакций самого Девдаса.

Для экранизации 2002 года характерен полный отказ от реализма, который замещается в данном случае набором болливудских штампов. Девдас как персонаж уже нерелевантен. Под влиянием современных трендов «неудачная маскулинность» героя превращается в маскулинность истерическую: теперь это страдающий мужской персонаж, вынужденный бороться за свою любовь, семью и отечество. Взаимоотношения Девдаса и Паро теряют «детскую» составляющую. Вместо этого акцент сделан на физической связанности героев друг с другом, которая, впрочем, проявляется все в тех же вычурных и асексуальных формах.