Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

По сути, «Девдас» — это серьезная, пусть и выполненная в мелодраматическом ключе, критика института договорных браков: ведь возможность счастья для двух влюбленных исчезает вследствие чрезмерной непреклонности семьи Девдаса, с одной стороны, и столь же чрезмерной уступчивости семьи Паро — с другой. Трагедия заключается в том, что Паро, которая внешне являет собой пример идеальной жены, живущей в согласии с супругом в рамках договорного брака, на деле обречена на разлуку с любимым, так же, как и она, страдающим от неосуществимости мечты и невозможности счастья. Если отношения Девдаса с Паро можно в целом охарактеризовать как любовь без интимной близости, то сексуальная жизнь Чандрамукхи протекает исключительно в профессиональной сфере и не включает в свою орбиту непосредственно объект ее обожания — Девдаса, который не собирается отвечать танцовщице взаимностью, равно как не может допустить для себя возможности заключения с ней брака. Столь устойчивая популярность «Девдаса» объясняется именно содержащейся в нем критикой института традиционного брака, проиллюстрированной примерами разрушенных судеб героев. Следует, однако, заметить: на фоне значительного числа других современных экранных историй, в которых влюбленные герои стремятся убедить старшее поколение в том, что действительной основой брака является любовь, этот сюжет выглядит сильно устаревшим. Для адекватного восприятия Девдаса — не в качестве неудачника, а в качестве трагического героя — необходимо учитывать, что его поведение обусловлено жесткими рамками семейных и кастовых устоев, которые наличествовали в индийском обществе того времени. В более поздних экранизациях предпринимаются попытки «осовременить» традиционалистскую составляющую контекста, однако это порождает лишь новые парадоксы и нестыковки в сюжете. В результате мир на экране становится плоским (причем этот эффект не удается компенсировать ни за счет богатства антуража, ни за счет насыщенности фильма «киношными» эффектами), а роль Девдаса выглядит очередным штрихом, дополняющим образ Шахрукха Хана как «звезды современности».

В финале герой умирает, но вместе с тем обретает бессмертие в глазах аудитории, которая в большинстве своем все же склонна считать, что Девдас прожил свою жизнь не зря. Возможно, такой эффект создается благодаря тому, что подобная концовка одновременно может трактоваться и как начало: зритель знает, что Паро с Девдасом были неразлучны с самого детства, а значит, по всей вероятности, им суждено быть вместе и в следующей жизни. Данная интерпретация позволяет объяснить предсмертное возвращение Девдаса к порогу дома Паро, которое иначе кажется жестом, лишенным всякого смысла (ведь у Паро даже нет возможности увидеться с ним). По всей видимости, положенные на музыку санскритские молитвы тоже звучат в финале не случайно. В отношении преобразившейся Чандрамукхи финал видится более открытым: для нее сохраняется возможность обретения счастья — как в этой жизни, так и в грядущих. Иными словами, интерпретация концовки и связанная с ней оценка перспектив счастья может сильно варьироваться в зависимости от того, стремимся ли мы взглянуть на отыгранный сюжет глазами действующих лиц или зрителей в зале.

Теперь представляется уместным остановиться подробнее еще на одной важной составляющей репрезентации счастья в индийском кино — зрительской аудитории (как на непосредственном объекте эмоционального воздействия посредством кино), с ориентацией на которую, собственно, и создается эмоциональная партитура фильма. Следует заметить, что сегодня не существует достаточно полных исследований, посвященных этнографии индийских зрительских аудиторий (Dernè 2000, Srinivas 1996; об иммигрантских аудиториях см. Banaji 2006).

Крупнейший узел индийской киноиндустрии, известный ныне как Болливуд, претендует на роль главной мастерской национального индийского кинематографа. Болливудские фильмы снимаются на национальном языке (хинди), и их культурное влияние распространяется в том числе и на индийские диаспоры в различных государствах Южной Азии. Ядро целевой аудитории составляют в основном выходцы из высших каст, состоятельный класс, хотя болливудские фильмы ориентированы также на жителей севера Индии с умеренным и умеренно низким достатком (Dwyer 2010b). В отличие от фильмов, снимаемых на юге Индии — в большей степени политизированных и рассчитанных на просмотр локальными аудиториями, — болливудские фильмы создаются для заполнения ниши общенационального кино. Кинематограф на хинди ориентирован в первую очередь на индийцев как граждан одной страны и стремится к формированию универсальных стандартов счастья и кластеров коллективного воображения.

И все-таки даже если рассматривать индийскую зрительскую аудиторию под таким углом зрения, то ее все равно никак нельзя назвать гомогенной. И дело здесь не только в том, что она включает в себя как «городских», гак и «деревенских» зрителей: в разных регионах страны и в разных диаспорах предпочитают смотреть разное кино, поэтому в данном случае нельзя объективно судить об однородности и шаблонности всего индийского кино в целом. В моей работе 2010 года (Dwyer 2010) рассматривается вопрос о том, каким образом фильмы на хинди апеллируют к зрителю и программируют его эмоциональную реакцию (причем речь идет не только о реакции непосредственно на происходящее на экране, но также и на те или иные изменения, которые имеют место в современном индийском обществе), тем самым привлекая его внимание к различным комплексным категориям. Автор отмечает, что данный принцип работает даже применительно к аудиториям фильмов-клонов, фильмов категории В и болливудского кино.

Поскольку на настоящий момент не существует работ, посвященных исследованию эмоций зрительских аудиторий данных фильмов, я собираюсь представить здесь лишь некоторые соображения относительно того, каким образом зритель воспринимает фильм и за счет чего он получает от него удовольствие. Материалом, лежащим в основе моих посылок, служат неформальные беседы и дискуссии, проведенные мною с представителями различных зрительских аудиторий, а также разного рода обзоры и отзывы. Практически все респонденты сходятся во мнении, что после завершения нарратива у аудитории должно остаться чувство удовлетворения; иначе говоря, в «правильном» финале порядок (особенно моральный) должен быть непременно восстановлен (Thomas 1995). Отчасти этот принцип эксплуатируется в мелодраме, однако помимо него существует множество других вариантов развязок, которые также могут служить для зрителя источниками счастья и морального удовлетворения.