Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

Концовки некоторых индийских фильмов «переделаны» из трагических в счастливые. К их числу относится, например, «Бобби» Раджа Капура (1973); его сюжет повторяет «Ромео и Джульетту», однако в развязке влюбленных спасают их отцы, после чего две семьи мирятся. Так же и в фильме 1957 года «Жажда» («Pyaasa») режиссера Гуру Дутта пара главных героев вместе вступает на путь, ведущий в светлое будущее. В других фильмах хеппи-энды заменены проблемными или открытыми концовками. Классический пример — фильм «Поместье» («Mahal») Камаля Амрохи. В несохранившемся оригинале 1949 года герой и героиня умирают в разлуке, но в следующей жизни вместе возвращаются в поместье (mahal); правда, в цензурированной версии фильма погибает только герой, в то время как героиня расходится со своим мужем Шринатхом (в исполнении Кану Роя) сразу после свадьбы (Dwyer 2010а).

Существуют даже фильмы на хинди с двумя (для зрителей — разделенными временным интервалом) концовками, причем первая — как правило, несчастливая — призвана усилить впечатление от второй (счастливой). Центральные герои фильма Фараха Кхана «Ом Шанти Ом» («Om Shanti Om») становятся жертвами злодейских козней. Однако во второй части фильма они перерождаются, чтобы отомстить. В результате злодей погибает, влюбленные воссоединяются, и завершающий эпизод представляет собой классический хеппи-энд. Чтобы добиться справедливости, героям приходится переродиться для следующей жизни.

Два более сложных типа счастья, выводимых Гилбертом, — моральное и ситуативно-оценочное — позволяют, на мой взгляд, лучше разобраться с проблемой эмоций зрительской аудитории. Судя по всему, эти два типа счастья, с одной стороны, характеризуются значительным числом смежных черт, а с другой — кардинально отличаются от счастья эмоционального, под которым, собственно, подразумевается счастье как чувство в обыкновенном его понимании. Моральное счастье имеет более отвлеченно-стоическую форму и возникает от осознания правильности (праведности) собственной жизни. Зрители способны получать моральное удовольствие от просмотра мелодрам, потому что добродетель в них, как правило, вознаграждается. Очень часто ключевой герой мелодрамы — человек положительный, набожный и добрый — сначала страдает от несправедливости, но в финале обретает награду за свои высокие качества. Как отмечает Линда Уильямс (Williams 2009), зрителю мелодрамы нравится, когда герой воплощает абсолютное добро. При этом зритель понимает, что такой персонаж не может существовать в реальности, однако с удовольствием продолжает верить в него как в определенного рода идеал.

Главным индийским хитом 2009 года стал фильм «Ghajini» А. Г. Мурогдосса (2008; одновременный ремейк «Memento» Кристофера Нолана и более ранней версии (2005) того же «Гаджини» — «Ghajini» производства студии «Telugu», которую тоже режиссировал А. Г. Мурогдосс). Многие критики осудили фильм за сцены неоправданной и чрезмерной жестокости. Вместе с тем картина может восприниматься как рассуждение на тему умственной неполноценности и ограниченных возможностей человеческого разума. Главный герой (если его можно так назвать) Санджай Сингхания (Аамир Кхан) теряет долгосрочную память после травмы головы, которую получает, тщетно пытаясь защитить свою девушку Калпани Шетти (Асин) от Гаджини. Злодей убивает ее в отместку за то, что она уличила его в торговле маленькими детьми на рынке проституции. Из-за травмы Санджай ничего не может удержать в памяти дольше пятнадцати минут, поэтому он постоянно оставляет самому себе послания (иногда даже в форме татуировок), чтобы не забыть, кто он такой, где живет и, прежде всего, кому он должен отомстить за убийство Калпани Шетти. Ему пытается помочь Сунита (Джия Кхан), студентка-медик, однако в конце концов выясняется, что эта ужасная травма неизлечима. Тем не менее Санджаю отчасти удается обрести счастье: с него снимают ответственность за преступления, о которых он ничего не помнит. Несмотря на то что хеппи-энда не случается (герой не достигает поставленной цели, равно как и не соединяется узами брака с любимой), Санджаю удается избежать смертной казни или тюрьмы. Благодаря этому он реабилитирует себя и меняет жизненные приоритеты, стремясь использовать свои ограниченные возможности с максимальной отдачей и пользой для других.

Следует заметить, что ситуативно-оценочное счастье, будучи по своей природе феноменом скорее рациональным, нежели чувственным, крайне опосредованно соотносится со счастьем эмоциональным, так как является более сложным его видом. Ситуативно-оценочное счастье далеко не всегда определяется эмоциональным состоянием «счастья». Определить, какого рода счастье испытывает зрительская аудитория в финале фильмов с участием тех или иных знаковых для индийского кинематографа персонажей, не во всех случаях легко.

Возвращаясь к «Девдасу» (см. выше), отмечу, что в рамках зрительского восприятия герой, с одной стороны, заслуживает наказания за свои неправильные поступки (в виде несчастной судьбы), а с другой — искупает свою вину смертью, сохраняя тем самым свою любовь в вечности. Девдас умирает, но выполняет свое обещание вернуться к Паро перед смертью: таким образом он исполняет свою судьбу. Паро понимает, что Девдас на самом деле любил ее, и живет с этим сознанием до конца своих дней (причем возможность близости для влюбленных была потеряна сразу после того, как она решила выйти замуж за другого, т. е. задолго до смерти Девдаса). Чандрамукхи отказывается от ремесла куртизанки и встает на путь к новой жизни. В определенном смысле обе женщины добиваются счастья, при этом зритель также получает удовольствие от развязки.

Является ли для аудитории смерть Девдаса показателем печальной концовки? Его смерть предваряется своего рода религиозной увертюрой в виде молитв на санскрите, которые очевидно рифмуются с более ранней сценой фильма, где Паро фактически молится на фотографию Девдаса. Вспомним также о религиозном аспекте детской любви героев и об их дальнейших не вполне нормальных отношениях. Все это непосредственно указывает на то, что в какой-то из следующих жизней герои непременно воссоединятся. Быть может, зритель воспринимает это как своего рода хеппи-энд? Получает ли он удовольствие, понимая, что ему доступен более широкий контекст, нежели самим героям? Счастлив ли он от сознания того, что справедливость восторжествовала, что герой искупил свои грехи и в будущей жизни его ждет за это награда?

Величайшей звездой индийского кино, несомненно, является Амитабх Баччан. В фильмах 1970–1980-х годов он, как правило, исполнял необычные роли: либо Виджая, либо Амита. Роль Виджая — «разгневанного молодого человека» — для Амитабха Баччана придумали сценаристы Салим (Кхан) и Явед (Ахтар). Виджай был центральным персонажем целого ряда фильмов, снятых разными режиссерами (в их числе Рамеш Сипи, Пракаш Мехра и Яш Чопра) по сценариям Салима-Яведа (Dwyer 2002; 71–105). Помимо этого, Амитабх сыграл похожего героя, опять-таки по имени Виджай, в фильме Маноджа Кумара «Хлеб насущный» («Roti, kapada aur makaan», 1974).