Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

История Виджая варьируется от фильма к фильму, однако в каждой есть неизменный лейтмотив: в детстве герой становится жертвой преступления или несправедливости. Он может быть незаконнорожденным («Трезубец бога Шивы», 1978, режиссер Яш Чопра) или брошенным ребенком («Стена», 1975, режиссер Яш Чопра); или у него на глазах убивают родителей («Затянувшаяся расплата» — «Zanjeer», 1973, режиссер Пракаш Мехра); или он растет, не зная о том, кто его родители (Джай в фильме «Месть и закон» — «Sholay», 1975, режиссер Рамеш Сиппи); еще вариант: отец отказывается от него («Шакти» — «Shakti», 1982, режиссер Пракаш Мехра). Повзрослев, Виджай начинает собственную войну против тех, кто когда-то причинил ему зло, причем, как правило, его оппонентом является один конкретный злодей. Виджай преступает закон, но в большинстве случаев — ради осуществления своего плана мести. Виджай знает себе цену и добивается всеобщего уважения благодаря своей уверенности и высоконравственному отношению к старикам, женщинам и детям, чем и вызывает у зрителя восхищение. Его отношение к религии несколько более противоречиво. Виджай чувствует, что бог его оставил, и в ответ сам отворачивается от него («Стена»); однако он продолжает с уважением относиться ко всем религиям, в особенности к трем главным конфессиям Индии: индуизму, исламу и христианству. Тем не менее Виджаю подчас приходится расплачиваться за грехи и терпеть наказание ради их искупления. Так, например, в фильме Яша Чопры «Черный камень» («Kala Patthar», 1979) герой совершает ошибку, после чего его на долгие годы отправляют на принудительные работы в угольную шахту. Еще одна характерная особенность Виджая — его извечная фиксированность на матери и враждебность по отношению к отцу, который подводит или предает его практически во всех указанных сюжетах. При подобной психологической диспозиции в каждом фильме для Виджая предопределен эдипов конфликт, выражающийся в опосредованном стремлении героя отомстить за мать через вымещение своей ярости на отце. В крайнем проявлении этот конфликт предстает в фильме «Трезубец бога Шивы», где Виджай сначала разрушает отцовский бизнес, потом убивает отца и лишь после этого считает отомщенным себя и свою мать.

Роль «разгневанного молодого человека» 1970-х годов в исполнении Амитабха приобрела значимость и знаковость не потому, что была вписана в политическую конъюнктуру того времени, а в большой степени потому, что Виджай, в отличие от интровертного Девдаса, направляет свой гнев вовне. Он стремится утвердить собственную систему моральных ценностей, которая изначально противопоставлена официальной государственной.

Безусловно, фильмы о Виджае отсылают зрителя к широкому социальному контексту, однако на первый план выдвигается бескомпромиссная борьба героя за восстановление справедливости и обретение морального спокойствия. Виджая нельзя назвать озлобленным одиночкой, однако им движут ярость и желание отомстить обидчику своей семьи. Он также и не бунтарь; он концентрируется на мщении одному конкретному злодею — и в этом всегда идет до конца, хотя чаще всего терпит поражение. В своем стремлении отомстить Виджай скорее скрытен и расчетлив, нежели импульсивен. Гнев Виджая — искупительный и нацелен исключительно на обидчика. Он не имеет под собой политической подоплеки и никак не связан с кризисом 1970-х годов или периодом Чрезвычайного положения в Индии. Виджай борется не за социальные перемены и не во имя торжества глобальной справедливости. Он руководствуется мотивами личной мести в рамках своего собственного понимания правосудия. Это моральная проблематика, а не политическая.

Справедливость причины, вызывающей гнев Виджая, не подвергается сомнению, чего нельзя сказать о моральном аспекте выбираемых им способов мести. Нередко вместе с Виджаем действует второй герой — его брат или друг. В фильме «Стена» («Deewaar») второй герой — Рави — придерживается общепринятых моральных норм, однако симпатии зрителей всегда остаются на стороне Виджая. Хотя Рави работает в полиции, он дискредитирует себя в глазах зрителя, когда в одной из сцен гонится за укравшим хлеб воришкой, хватает его и лишь потом выясняет (со слов отца мальчика), что на кражу того толкнул голод в семье. Виджай говорит, что возьмет деньги только у того, кто протянет их ему, а не швырнет, как подачку; эта реплика стала классическим кредо экранного образа Амитабха Баччана. Если Рави мыслит социальными категориями, то Виджай — сугубо индивидуалистическими. Виджаю нужна месть по принципу «зуб за зуб, око за око» (причем, как уже было сказано, аудитория поддерживает его), однако в конечном счете он несет наказание за свои преступления: как правило, сначала героя отвергает семья, затем он гибнет. Виджай всегда бросает вызов принципам старой и новой морали, ориентируясь при этом на общественные ценности, которые имеют глубокие культурные корни, но в его трактовке приобретают подчас новые формы. Здесь напрашивается сравнение с американскими фильмами про мафию, особенно со знаменитой эпопеей Френсиса Форда Копполы «Крестный отец», где система ценностей персонажей во многом зиждется на устоях разного рода традиционных сообществ. Парадигма мышления персонажей, в которой важнейшее место занимают категории, связанные с жесткой семейной иерархией, верностью, клановостью и религией, не согласуется с нормами и регуляциями современного общества, а потому неизбежно влечет за собой конфликт с законом. И здесь, несмотря на то что такая система морали оправдывает насилие и убийство, зрители неизменно симпатизируют некоторым ее носителям. Похожая ситуация складывается и с «Трезубцем бога Шивы». Здесь сюжетный пафос тоже играет важную роль в манипуляции зрительскими симпатиями: в результате в глазах аудитории сын, любящий свою мать, получает право морально и физически уничтожить отца, некогда заставившего ее сильно страдать.

Симпатию аудитории вызывает способность Виджая сохранять достоинство перед лицом выпадающих на его долю испытаний и унижений. Наблюдая за действиями героя на экране, многие зрители проводят параллели с собственным каждодневным опытом публичного унижения и стыда, который является неизбежным следствием кастовой, классовой, гендерной, религиозной и имущественной сегрегации общества [462] Автор выражает благодарность Франческе Орсини, поделившейся соображением относительно возможности провести параллели с мотивами далитской литературы. Интересно, что если Виджай отстаивает свое достоинство за счет твердого характера, богатства, протестного поведения и стиля одежды, то писатели-далиты добиваются того же через само письмо как акт. См. также: Narayan 2001: 59; Sarah Beth 2007. . Все зрители всегда сопереживают униженному Виджаю, но кто-то из них может почувствовать негодование. Кроме того, модель поведения Виджая (равно как и его образ) легко поддается имитации: при желании зритель вполне способен копировать его имидж и манеру общения (вплоть до прямого цитирования). Нажитое нечестным путем богатство и криминальные связи Виджая морально не проблематизируются и скорее дополняют образ и стиль героя. В этом смысле можно проследить параллели с фильмами жанра «blaxploitation» [463] Blaxploitation — поджанр «эксплуатационного кино» США, ориентированный на афроамериканскую аудиторию и рассказывающий об эксплуатации «черных» ( сленг. «blax»). , в первую очередь с «Шафтом» Гордона Пракса (1971), или с тем же «уличным стилем» одежды Дэвида Бэкхема, явно копирующего имидж «черных» героев.