Игорь Смирнов - Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

Игра на понижение эстетических котировок трансформирует художественную норму и не дает тем самым нам права рассматривать китч только как неоригинальность – тем более, что культуры, ориентированные на воспроизведение первообразов, не знают разграничения «дурного» и «аутентичного» эстетического вкуса. Тем не менее, китч и подражательность сводятся исследователями воедино – ср., например: Gelfert H.-D. Was ist Kitsch? Göttingen, 2000.S. 12 ff.

Ср. в этой связи: Гращенкова И. «Середняк» как явление кинокультуры. К истории фильма «Танькатрактирщица» // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 189–197.

В 1920-е годы китчевая реальность попадает в поле кинозрения и непосредственным путем, помимо режиссерской установки осмыслить ее качество – ср. исследование, посвященное вульгаризации актерской кинесики в это время: Булгакова О. Фабрика жестов . М., 2005. С. 111 сл.

Элементы метакитча наличествуют и в других романах 1920–1940-х годов, например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова (где рисуется стихотворная халтура Никифора Ляписа) или в «Даре» Набокова (где воссоздаются сочинения Буша и прослеживается творческая биография Чернышевского).

Sontag S. Notes to Camp [1964]// A Susan Sontag Reader. London, 1983.Р.105–119.

Знаменательно, что с точки зрения нарождавшейся тоталитарной культуры, которой были неведомы метапозиции, которая замещала трансцендентальность овнутриванием террора, картина Комарова была не более чем потаканием дурному (нэпмановскому) вкусу – ср. рапповскую критику в адрес «Поцелуя…»: Киршон В. Под знаком Мэри // На литературном посту. 1927. № 19. С. 30–38.

Ср. характеристику китча, в которой он предстает снимающим «дистанцию» между отправителем и получателем художественных произведений: Bourdieu P. Die feinen Unterschiede.Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft [ La Distinction: Critique sociale du jugement .Paris, 1979].Frankfurta.M., 1987.S. 757–767;GelfertH.-D. Оp.cit. S. 65ff.

См. о мнимости дифференциации в изделиях, поставляемых индустрией консьюмеристскому обществу: Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.

В потребительской социокультуре, провозглашал Абрахам Моль, каждому должен быть предоставлен доступ и к произведениям искусства, так что музеализация здесь будет руководствоваться «принципом китча» (см. рус. перев.: Моль А. Художественная футурология. К роли китча в социальноэстетическом развитии [1971] // Культура и массовая коммуникаци я / Под ред. В.Ю. Борева и др. М., 1986. С. 259–297).

Ср. подробный анализ названного фольклорного текста: Топоров В.Н. К интерпретации былины «Путешествие Вавилы со скоморохами»: мифологические истоки и историческая подкладка // Балтославянские исследования 1983 / Под ред. Вяч.Вс. Иванова. М., 1984. С. 148–164.

У Савченко вообще отсутствуют машины, замечает Наташа ДрубекМайер в статье «Звукомонтаж в фильме “Гармонь” (1934) Игоря Савченко» (Die Welt der Slaven.2009.Bd. LIV-2.S. 314).

Кремлевский кинотеатр 1928–1953. Документы / Сост. К.М. Андерсон, Л.В. Максименков и др. М., 2005. С. 932–934. Видимо, Сталин не читал утопического манифеста «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), откуда и перекочевали в «Гармонь» «хороводы», которым Вячеслав Иванов предназначил покрыть собой всю страну.

О неспособности глупцов к самосознанию см. подробно: Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней . М., 1994.С. 294–304.

Musil R. Gesammelte Werke . Bd. 8.«Essays und Reden» . Reinbek;Hamburg, 1978.S.1278 ff.

Cтоит заметить, что глупость была «оэкранена» в 1930-е годы и в Голливуде, например, в фарсах Стэна Лаурела и Оливера Харди, но эти кинокомедии, вразрез с соцреалистическими, не покушались на то, чтобы снабдить ее сакральным значением.

К пародийной десакрализации культуры ср. особенно: Agamben G. Profanierungen .Frankfurta.M., 2005.

В книге «О новом» ( Über das Neue.VersucheinerKulturökonomie . München; Wien, 1992) Борис Гройс концептуализовал социокультурную историю как повторяющийся обмен между священным и мирским, представив ее тем самым, если судить объективно, в виде неизбывности китча (см.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 113–244).

В противоположность тому теолог Рихард Эгентер считал китч следствием грехопадения (Egenter R. Kitsch und Christenleben . Ettal, 1950). Богословие, безоговорочно разделяющее священное и мирское, не в силах адекватно подступиться к китчу, как раз смешивающему то и другое.

Мне не удалось обнаружить скольконибудь бросающихся в глаза соприкосновений в видеоряде двух фильмов, родство которых имеет не изобразительный, а семантический характер; оно было сообщено ленте Столпера и Иванова, скорее всего, сценарием (первоначально пьесой) Константина Симонова, который, по предположению, познакомился с «Концертом по заявкам» в период пакта о дележе Европы, заключенного между сталинской Россией и гитлеровской Германией.

Пропаганда «третьего рейха» квалифицировала «Концерт…» предикатом «staatpolitisch wertvoll […] volkstümlich wertvoll» (цит. по: Кино тоталитарной эпохи / Filme der totalitären Epoche.1933–1945 // Подред.М. Туровской. М., 1989.С. 43).

Ср.: Killy W. Оp. cit. S. 44 ff.

Hansen-Löve A.A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive . I Band: Diabolischer Symbolismus. Wien, 1989.

О китче как поведенческом стиле см. также: Giesz L. Оp. cit. S. 41–42.

Между тем, для Ламарка, на которого равнялся Лысенко, релевантным в природе было не только наружное, хотя бы он и трактовал ее скрытую сторону мифогипотетически, думая, что специализация органов в зависимости от среды и их совершенствование обеспечиваются у животных «движением внутренней жидкости».

В этом отношении кинокитч Журавлева перекликается с «опытами» Ольги Лепешинской, тщившейся доказать, что между живым и мертвым нет разрыва (о ее учении см. подробно: Djomin M. The Birth of Life Out of the Spirit of Soviet Science, or the Case of Ol'ga Lepeshinskaja // StudiesinSlavicCulturesVI:StalinistCulture . Pittsburgh:UniversityofPittsburghPress, 2007.Р. 107–122).

Об организации эстетически маркированных параллелизмов см. подробно: Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Amsterdam, 1987.

В пейоративном тоне апокалиптичность литературы обсуждал Фрэнк Кермоуд, вряд ли подозревавший, что его предшественником был Владимир Соловьев:KermodeF. TheSensofanEnding.Studies in the Theory of Fiction .NewYork, 1967.

Бартон заложил традицию – в ее русле Мишель Хазанавичус поставил фильм «Артист» (2011), который рассказывает уже не о фактическом, а о фиктивном герое кинокитча, впрочем, вобравшем в свою биографию жизненные истории хорошо известных звезд немого экрана (Дугласа Фэрбенкса, Рудольфа Валентино, Ивана Мозжухина, Чарли Чаплина). Интересно, что «Артист» эстетизирует техническое несовершенство, переводя «трэш» в мотивированный изображаемым материалом художественный прием: по большей части фильм Хазанавичуса беззвучен. Не менее любопытным в контексте моей статьи представляется и то обстоятельство, что Хазанавичус учитывает в картине о прошлом мирового кинематографа возникновение в эпоху авангарда метакитчевых лент: в начальных кадрах «Артист» цитирует «Поцелуй Мэри Пикфорд» (будущая голливудская дива Пеппи Миллер вырывается из толпы поклонников Жоржа Валентино и бросается на шею прославленному актеру). Между лентами Бартона и Хазанавичуса существует и одно серьезное различие: «Артист» центрирован на кризисе китчевого героя, наступившем после изобретения звукового кино, что отбрасывает соответствующий рефлекс также на постмодернистский метакитч, который здесь не только канонизируется, но и деканонизируется. В том же ряду исследовательского метакитча стоит и картина Мартина Скорсезе «Хранитель времени» («Hugo», 2011), посвященная кинотворчеству Мельеса.