Оксана Булгакова - Голос как культурный феномен

Индивидуальность голоса определена физическим развитием голосового аппарата, телесной разницей и теми резонансными пространствами, где формируется звук. Общая усталость или бодрость меняют звучание. Разные причины могут вести к патологической фонации, дисфонии или афонии, к снижению высоты голоса.

Изучение причин голосовых отклонений прагматично, их пытаются исправить. Нарушение прикуса, отсутствие зубов, деформация структур полости рта или языка могут приводить к расстройствам артикуляции. Хриплость, носовое или диплофоническое звучание может быть обусловлено воспалением гортани, заболеванием легких, нервов, параличом голосовых связок, их вибрацией на двух различных частотах. Нарушение функций лицевого нерва, который иннервирует мышцы, определяющие подвижность рта и губ, приводит к расстройству звучаний билабиальных («б») и лабиодентальных («ф») фонем. Если поражение двустороннее, то нарушается произношение шипящих и свистящих звуков. Патологии в просодии – апросодия или диспросодия – могут быть результатом поражения элементов двигательной сферы или полушарий головного мозга. Знание этой анатомической акустики лежит в основе операций по омолаживанию голоса, сопровождающих теперь пластические операции по удалению морщин.

Физиологи могут объяснить, что стоит за незримыми движениями, которые мы воспринимаем как тембр или тремоло. На фоне этого обилия скрытых от глаз мускулов и хрящей неудивительно обилие внутренних голосов, соревнующихся с обилием видений, и в литературе, и в историях болезней. Однако воздействие невидимой внутренней жизни на голос привлекало внимание не только инквизиторов, писателей и психологов. Процессами в теле, чье воздействие на голос было известно, но необъяснимо, занимаются теперь эндокринологи, пытающиеся более точно зафиксировать зависимость голоса от гормональных колебаний. Практики давно знали, что с голосом певиц что-то происходит во время менструаций, и им не советовали выступать в эти дни. Процессы старения у сопранисток ведут к потере контроля над голосом, как это очевидно случилось с Марией Каллас. Но взаимосвязь гормональных изменений, влияющих на опухание связок и гортани, меняющих звучание голоса и не поддающихся контролю исполнительницы, все еще не исследована окончательно. При этом не только гормоны меняют звучание. Часто это связано с нервным возбуждением, которое не поддается мускульному контролю и подчиняет голос внутренней жизни тела. Поэтому медики, физиологи и психологи считают, что человек может контролировать мускулы лица (и искусно скрывать эмоции), но контроль над нервами и гормонами, которые могут резко изменить звучание его голоса, ускользает от его воли.

Физиологи и врачи могут описать телесность голоса и его изменения в связи с изменением гормонального равновесия, мускульного спада, воспаления тканей, нарушения функций внутренних органов, вызывающих изменение в дыхании, силе и звучности голоса. Эти анатомические характеристики не важны для непосвященных слушателей, которые, однако, могут описать эффект, который производят голоса, формирующие представление о характере, темпераменте и патологических отклонениях. Эти эффекты определяют симпатию или антипатию, влечение или отталкивание при общении, чувство общности, которое создается помимо риторики.

Крик воспринимается как сигнал тревоги или агрессии, ярости, гнева, экстаза, а шепот в большинстве культур кодирует близость, доверие, таинственность. В быту фальцет, связанный с напряжением связок, часто соединен с отрицательными характеристиками и воспринимается как фальшь говорящего. Но это объяснение не срабатывает в искусстве. В музыке фальцет используется певцами для особенно высоких тонов. В некоторых культурах – Мексики, Японии, Китая – этот голос особо ценится и долго воспитывается [38]. В телевизионных шоу ведущий, которому необходимо «голосово» управлять хаосом других голосов, претендующих на первенство, вынужден прибегать к повышению голоса. Эту технику знал русский театр XIX века, который требовал в диалоге держать тон, не опуская его. Актер, повышая голос, мог «загнать» своего партнера до фальцета или хрипа с шепотом [39].

Скрипучий монотонный голос связывается обычно с разочарованностью, пессимизмом, отрешенностью, скукой, подавленностью; он не передает своеобразия голосовых возможностей говорящего и дает слишком мало акустической информации. Но в Англии, например, скрипучий голос высоко оценивается социально. Скрипучими голосами Диккенс наделил огромное количество своих героев. Этот голос снимает маркировки личности, по нему нельзя определить ни регионального, ни этнического, ни социального происхождения говорящего, и он часто используется политиками – например, Йошкой Фишером.

Один человек может пользоваться разными голосами в зависимости от аффектов и ситуаций, и умение владеть ими воспитывается у актеров. Это составляет потенциал перформативных техник имитаторов. Сдвиг установленных маркировок служит часто основой комических или патологических голосов в кино и театре. Все колебания вокруг нормы (слишком тихо, слишком медленно, слишком ритмично, слишком много воздуха) проблематичны. Легкий хрип или придыхание кодирует эротику, замедленность действует загадочно, а минимальная ритмизация – музыкально. Но перебор порождает иной эффект. Голос, в котором не чувствуется дыхания, поддерживающий один тон без вибрато и равномерный ритм, воспринимается как голос механизма. Голос слишком высокий (для мужчины) или слишком низкий (для женщины) не только маркирует гендерную неопределенность, он может вызвать смех или ужас. Высокий голос Петера Лорре, сохранивший и после слома детскую прозрачность, сделал его идеальным актером на роли сексуальных маньяков. Слишком сильное придыхание воспринимается как болезнь или перверсия, как в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986). В американском фильме «The Experiment in Terror » (1962) действует невидимый убийца с голосом астматика, которого ФБР вычисляет по картотеке патологических голосов. Этот детектив перенес систематизацию Морелли с размера ушей преступников на измеряемую степень фонации.

Пристрастие американского театрального режиссера Роберта Вильсона к глухим и больным актерам объяснено отчасти тем, что вариабельную высоту их голосов, тембр и непредсказуемость интонации не может имитировать ни один актер. Они звучат настолько своеобразно, что с ними не может соревноваться ни один поставленный эффект остранения.

Перевод звуковых сигналов в электрические был использован не только в сфере телекоммуникации, но и в области изучения голоса при опоре на основные параметры акустических сигналов, которые можно измерить и визуализировать. Для измерений используют обычно электроакустический анализ [40], позволяющий при помощи особых фильтров (low pass filtering) редуцировать голоса до 300–400 герц. При этом теряется отчетливость и становится непонятно, что говорится, но оставлены измеряемые паралингвистические параметры голоса: громкость, высота, ритм, скорость, динамика. Таким образом, сокращается семантическая информация сказанного, но сохраняется вся аффективная информация, которой пользуются не только акустики, но и психологи и музыковеды.