Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Об истории конного цирка в России и в, частности, истории русских наездников, см. подробно в книге: Кузнецов Евгений . Цирк. Происхождение, развитие, перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 18–24, 45–46, 50–87, 167–183, 299–308.

Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 1. С. 290. Данный отрывок вполне созвучен мазохистской эстетике Тургенева. Об интертекстуальной связи текстов Леопольда фон Захера-Мазоха с прозой Ивана Тургенева см. подробно в: Полубояринова Лариса . Леопольд фон Захер-Мазох – австрийский писатель эпохи реализма. М.: Наука, 2006. Образ женщины-наездницы с кнутом также может быть рассмотрен в аспекте культурных корней мазохизма Леопольда фон Захера-Мазоха и распространения его на массовую культуру. Юрий Дмитриев сообщает о том, что в начале XX века на арене появлялись женщины-наездницы «в длинных черных платьях с полуцилиндрами на голове, этакие амазонки прошлого века, как бы сошедшие с гравюр. В афишах их называют “австрийскими” или “венгерскими графинями” ‹…› И их работа строилась так, чтобы быть понятной только любителям и знатокам конного дела, они не имели ничего общего с остальной цирковой программой. Перед номером такой “графини” парадно выстраивалась униформа и в проходе появлялся сам директор цирка». См.: Дмитриев Ю.А . Русский цирк. М.: Искусство, 1953. С. 220–221. Наездницы конца XIX – начала XX века любили стилизовать себя под «графинь», держащих в руках хлыст. Именно такой образ наездниц был передан, к примеру, на фотографиях Каролины и Эммы Чинизелли, Ольги Сур, Клары Гамсахурдия.

Зотов Владимир . Вольтижерка // Отечественные записки. Учено-литературный журнал, издаваемый Андреем Краевским. 1849 (СПб.). Т. LXVII (67). № 11. С. 5.

Там же. С. 21.

Bouissac Paul . La mesure des gestes. Prolégomènes à la sémiotique gestuelle. Paris: Mouton, 1973. Р. 275–276.

Фрейденберг Ольга . Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.

О «шоу» с участием животных в Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме см. подробно: Jennison George . Animals for Show and Pleasure in Ancient Rome. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, [1937]. Р. 2005.

О гладиаторских боях в римском цирке см. также: Ляпустина Е. В. Гладиаторские бои в Риме: жертвоприношение или состязание? // Религия и община в Древнем Риме. Сборник статей / Под ред. Л. Л. Кофанова, Н. А. Чаплыгиной. М., 1994. С. 148–163; Auguet Roland . Cruelty and Civilization. The Roman Games. London, 1994; Cameron Alan . Circus Factions: Blues and Greens at Rome and Byzantium, Oxford: Clarendon Press, 1976; Gunderson Erik . The Ideology of the Arena // Classical antiquity. 1996. Vol. 15. № 1. Р. 113–151; Wiedemann Thomas E.J. The Emperors and Gladiators. London, 1995.

Фрейденберг Ольга . Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 142.

Там же. С. 141. На связь цирка с погребальным обрядом обратил внимание Николай Гумилев в стихотворении «Основатели» (1908): «“Здесь будет цирк, – промолвил Ромул, – / Здесь будет дом наш, открытый всем”. / “Но надо поставить ближе к дому / Могильные склепы”, – ответил Рем» ( Гумилев Николай . Стихи. Поэмы. Тбилиси: Мерани, 1988, С. 125). Сергей Макаров пишет о том, что в Древнем Китае также существовала традиция включать в обрядовое действо похорон демонстрацию «байси», состоявшую из разного рода цирковых номеров. «Когда траурная процессия направлялась к могиле, то впереди выступал маг, прогонявший демонов с дороги, а все шествие сопровождалось исполнением “байси”» ( Макаров С.М . Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 26).

Фрейденберг Ольга . Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 142. На взаимосвязь циркового триумфа с погребением обратил внимание в упоминавшемся уже эссе «На вершине Колизея» Василий Розанов. Писатель заметил, что сцена Колизея не имела кулис, куда можно было при неблагоприятном исходе сражения перенести тела поверженных. Древние римляне «отнесли под пол то, что мы относим “за кулисы”. В самой середине арены вырезана была продолговатая четырехугольная доска. Она запиралась и отпиралась снизу. Когда на арене оказывался труп или несколько трупов ‹…› эти трупы издали подпихивали на эту доску. Тотчас она отпиралась снизу, доска вертикально поворачивалась на оси, как дверь на петлях, и сбрасывала животное или человека “за кулисы”, под пол». См.: Розанов Василий . Иная земля, иное небо… М.: Танаис, 1994. С. 143. Доска, описанная Розановым, могла одновременно служить, как видим, и триумфальной площадью в миниатюре, и погребальной доской.

Фрейденберг Ольга . Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141

Гнедич Петр . История искусств. М.: ЭКСМО, 2002. С. 144–145.

Кассиль Лев . Собрание сочинений: В 5 т. М.: Детская литература, 1988. Т. 4. С. 230.

Понятие «театрализация травмы» ввел Михаил Рыклин, исследуя эстетику тоталитаризма. См.: Рыклин Михаил . Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 57.

Лермонтов М.Ю . Собрание сочинений: В 4 т. / Прим. И. Л. Андроникова. М.: Художественная литература, 1975. Т. 1. С. 464.

Замечу, что в «Герое нашего времени» дуэль Печорина и Грушницкого имеет определенное сходство с гладиаторским боем, с той разницей, что зрителями оказываются секунданты, а в руках дуэлянта не меч или копье, а шпага или пистолет. Несмотря на то что дуэль служила средством сатисфакции, ее, подобно гладиаторскому сражению, также можно сравнить с архаичным ритуалом, в котором имела место активная задействованность зрителей. Ю. М. Лотман пишет о том, что кроме секундантов, «вопреки правилам дуэли, на поединок нередко собиралась публика как на зрелище. Есть основания полагать, что толпа любопытных присутствовала и на трагической дуэли Лермонтова, превратив ее в экстравагантное зрелище. Требование отсутствия посторонних свидетелей имело серьезные основания, поскольку последние могли подталкивать участников зрелища, приобретавшего театральный характер, на более кровавые действия, чем этого требовали правила чести» (см.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство – СПБ, 1994. С. 173). Активность зрителей-секундантов хорошо показана в произведениях живописи: у Ильи Репина («Дуэль», «Дуэль Онегина и Ленского»), Михаила Врубеля («Дуэль Печорина с Грушницким»), Георга Мюльберга («Студенческая дуэль на саблях»), Леона-Марии Денсарта («Дуэль»), Жана-Леона Жерома («Дуэль после маскарада») и др. Интересно, что в картину Жана-Леона Жерома проникает цирковой мотив. Дуэлянты и их секунданты одеты в карнавальные костюмы: ведь дуэль, как и гладиаторский бой, предполагает равенство сторон. Карнавальные костюмы, грим, маски нивелируют социальные и антропологические различия участников праздника. Что касается поверженного дуэлянта, то он одет в костюм Пьеро, более известный в цирке как костюм Белого клоуна.