Светлана Адоньева - Традиция, трансгрессия, компромисc. Миры русской деревенской женщины

И до, и после революции певческие группы, состоявшие как из мужчин, так и из женщин или же исключительно из мужчин или женщин – как сложится, – существовали почти во всех деревнях. Они формировались спонтанно, во время совместной работы или по принципу соседства. В период предсвадебных ухаживаний такие ансамбли объединяли ровесников одного пола: вплоть до середины ХХ века девушки пели за рукодельем, которым занимались на «беседах»; парни заходили к ним и пели с ними вместе или же сами, свои песни. Пока сохранялись традиционные свадебные обычаи, девушки-ровесницы составляли группу (в том числе и певческую), которая исполняла важные ритуальные роли во время свадеб подруг [72]. И хотя сами традиции потеряли свою актуальность, социальные отношения такой группы ровесниц сохранялись на всю жизнь. Когда в конце XX и в начале XXI века мы спрашивали пожилых женщин о том, с кем они могли бы петь, они часто называли двух-трех своих подруг и отказывались петь с другими, поскольку не пели с ними в юности.

В советское время приданое ручной работы и традиционные свадьбы вышли из употребления, соблюдение календарных праздников превратилось в официальное календарное празднование сельскохозяйственных и экономических достижений, а в деревнях поощрялось создание хоров «художественной самодеятельности». Ведающие культурой отделы сельской или районной администрации организовывали эти праздники и хоры. Официальные хоры репетировали и выступали в публичном пространстве деревенского клуба, ими руководили (особенно после войны) работники культуры со специальным образованием, обычно исполнялся одобренный репертуар по нотным сборникам или специальным изданиям для работников культуры. Бо́льшая часть исполняемых песен была написана композиторами, весь фольклорный музыкальный материал в сборниках был разложен на три вокальные партии, в нем не сохранялись местные особенности пения [Земцовский 1965: 82 – 83]. Такие официальные хоры обычно не использовали местные костюмы или самодельные инструменты, для них покупали одинаковые готовые стилизованные «народные» костюмы и музыкальные инструменты массового производства на средства, отпущенные районом, областью или колхозом на культурные нужды [Еще раз о народных инструментах 1965]. Результат отличался по качеству от деревни к деревне, но в целом это была любительская имитация профессиональных «народных» хоров и оркестров – ее музыкальные качества были иногда довольно слабыми, а эстетика носила характер китча [Земцовский 1965: 84, 86; Olson 2004: 48]. Тем не менее женщины (особенно представительницы второго и третьего поколений) охотно пели в этих хорах и гордились полученными за выступления призами: самоваром или чайным сервизом. Для советских граждан одобрение государства было средством достижения общественного признания, для государства же распределение наград – отличение хороших от плохих – было способом продемонстрировать власть. Государство взяло на себя функцию авторитета, раздающего честь, – функцию, которую прежде исполняло сообщество [Brooks 2001: 125 – 127].

Советская политика навязывала строго определенный тип фольклорной культуры, и люди каждый раз особым образом выстраивали свои с ней отношения (см. [Olson 2004: 49 – 50]). Некоторые отказывались петь советские песни, и не все официальные хоры исполняли их: например, в селе Красное Рязанской области бессменная с послевоенных времен руководительница местного хора поддерживала исполнение традиционных песен, относящихся к свадьбам и календарным праздникам. Благодаря ее усилиям официальный хор в своем репертуаре сохранил традиционные песни; в результате музыковеды, посещавшие село Красное в 1970 – 1990-е годы, записывали и изучали сплоченный, хорошо спетый хор с дореволюционным репертуаром. В других деревнях репертуары хоров были смешанными: наряду с частушками и традиционными песнями в них входили и популярные советские песни.

Официальные «народные» хоры, имеющие отдельную строку в местном бюджете, и любительские певческие группы сосуществовали. Наши информанты вспоминают много примеров того, как их неформальное пение сохраняло свою значимость в течение всего советского времени, представляя собой часть их договора с официальной культурой. Деревенские жители сами выбирали, что будут петь и когда: за домашним рукодельем или в поле, ожидая транспорт, в автобусе или на тракторе по дороге на работу, работая в ночную смену, на улице во время праздников, дома в кругу семьи и друзей, во время застолий по случаю дня рождения или свадьбы. Судя по воспоминаниям – и официальным, и неформальным, – публичные и приватные ситуации не разграничивались строго и значительно влияли друг на друга. Официальные хоры собирались вместе и пели для себя; на советских праздниках хоры выступали перед организованной публикой, но до или после выступления спонтанно собравшиеся группы исполнителей и слушателей пели в свое удовольствие (о пересечении публичного и приватного в советском пространстве см. [Gal, Kligman 2000: 51]) (ил. 9, 10).

Особое внимание, с которым женщины относились к участию в спонтанных певческих группах, было свидетельством социальной силы и эстетического удовольствия, которыми обеспечивало совместное пение. Членство в певческой группе определялось эстетическими, половозрастными, а также, возможно, и личностными критериями. Так, советский музыковед Анна Руднева рассказывала в своем эссе 1950-х годов о том, как один такой спонтанно сложившийся хор в Воронежской области исключил из своего состава молодую женщину, которая очень хотела в нем петь, несмотря на то что она знала все песни и обладала хорошими вокальными данными. Участники хора утверждали, что она им не подходит, поскольку «она не поет, а “ломает” песню, что она поет грубо» [Руднева 1994: 200]. Пожилая женщина в деревне Красное Рязанской области рассказала мне (ЛО) в 2005 году, что когда она была молодой, она хотела петь в хоре, но ее не взяли, потому что одна из хористок завидовала ее умению. Когда мы наблюдали хорошо спетый хор, мы ощущали все сложное равновесие эстетических принципов, а также межличностных отношений, включающих в себя одновременно и поддержку, и соперничество, на которых держится хор. Чтобы хор существовал, должен быть как минимум один сильный лидер, который эстетически оформляет песню: именно он обычно начинает песню (запевает), задает высоту, тембр и темп, а также оказывает влияние на орнаментацию. Опытные исполнители поют независимо, каждый раз варьируя мелодическую линию в соответствии с текстом песни. Но тем не менее каждый поющий должен постоянно думать об ансамбле и о том полифоническом звучании, которое они создают вместе, в противном случае его голос может оказаться доминирующим, что для большинства локальных традиций нежелательно [Руднева 1994: 203, 213]. Евгения Линева, музыковед и сторонник возрождения фольклора, в конце XIX века описывала напряжение между индивидуальным и групповым принципами в практике подобных хоров следующим образом: «Народный хор… состоит из певцов, которые изливают в импровизации свое чувство, стремятся каждый проявить свою личность, но вместе с тем заботятся о красоте общего исполнения. Даже лучшие народные певцы не любят петь в одиночку. “Одному не спеть”, приходилось мне часто слышать, “артелью легче”. Это выражение “петь артелью” очень характерно для народного склада песни. В песенной артели каждый член является исполнителем и вместе композитором. …Если идеал дисциплинированного хора есть подчинение целого личности дирижера, то хор народный, напротив, представляет свободное слияние многих личностей в одно целое. …Хор народный поет не “как один человек”, а как много людей, одушевляемых общим чувством любви к песне, изливающих в ней свое горе и радости» [Линева 1904: 24].