Светлана Адоньева - Традиция, трансгрессия, компромисc. Миры русской деревенской женщины

Женские характеры представлены в сюжетах таких песен несколькими ролевыми типами: чаще всего героиня играет роль беспомощной жертвы; реже в песне подчеркивается ее сила (обычно это сила ее любви). Если в песне есть злодей, то он, как правило, мужчина, но иногда встречается и злодейка (мать героини или героя, «другая», «разлучница»), которая является причиной страданий героини. Песня может заканчиваться раскаянием отрицательного персонажа, когда он или она видит причиненное им или ею горе, причем раскаяние мужчины рассматривается как искупление, обеспеченное женской жертвенностью. Когда в песне изображается женский отрицательный персонаж, финал неизбежно оказывается трагическим: в художественном воображении XIX столетия для женщины позиция жертвы являлась единственной социально приемлемой в паре жертва – мучитель [Matich 1983]. Подобные песни о женщинах-злодейках часто выражают точку зрения мужчины, порицающего ее губительные действия.

Сюжеты таких песен (и ранних, и советских) отражают столкновение современности и традиции, выражают мужские и женские страхи по поводу возникшего социального разрыва. Женское стремление к самореализации в любви в песнях изображается как угроза патриархальности со свойственным ей контролем над женской сексуальностью. В «старших» песнях эта угроза ликвидируется и баланс восстанавливается, в «новых» песнях героини уже не так легко отказываются от реализации своих любовных намерений.

Темы песен и их символический язык подразумевают смешение традиционной и современной точек зрения. В некоторых песнях проявляется традиционная вера в высшую силу, к которой человек может взывать о справедливости или возмездии, но гораздо более типична убежденность в том, что человек бессилен перед злоключениями; в этих песнях враждебность мира беспричинна и в целом неотвратима. Некоторые из песен приписывают злоключения и неудачи «злой судьбе», но большинство подчеркивает, что всем управляет случай: события происходят «вдруг», и единственное действие, которое человек может предпринять, – это пытаться избегать подобных ситуаций [Адоньева, Герасимова 1996: 346 – 347]. Точка зрения этих песен колеблется между приговором судьбы и роковым случаем, заслуженным наказанием и непредсказуемостью. Такое смешение традиционных и современных взглядов делает эти песни прямо противоположными официальному советскому мировоззрению, которое превыше всего ставило рациональное действие, предпринятое для достижения общей цели.

Основой мировосприятия, декларируемого в этих песнях, служит городская литературная поэзия, созданная представителями высших классов, а также те социальные перемены, которые описываются в этих песнях (например, смещение социальных страт в конце XIX века). Но это фольклоризированные тексты, а фольклорная культура любой группы свободно обходится с тем, что ее не интересует. Поэтому очевидно, что проникновение мелодраматических сюжетов в деревенскую культуру и их закрепление в ней – явление не случайное.

Значимым основанием для предпочтения этих песен было то, что в них проговаривается очень важный для деревенской женщины конфликт между индивидуальностью и обществом. Трансгрессии и разрывы в этих песнях происходят из-за расхождения между личными стремлениями героини к любви, сексу или свободе и необходимостью проживать жизнь по сценарию, заданному обществом. Например, она должна хранить девственность до замужества, должна быть верна мужу и послушна ему и его родителям; взамен она получает их защиту, но ее агентивность ограничивается. Разумеется, в ранних крестьянских лирических песнях также часто изображается конфликт между индивидуальным и социально-нормативным: во многих женских песнях героиня несчастна, потому что ее силой выдали замуж, или же она сетует на своего старого или нелюбимого мужа. Романсы развивают тему жалобы, но их отличает изображение последствий (часто трагических) уклонения от традиционного женского жизненного сценария. Таким образом, в них предусматривается возможность иного – не соответствующего традиционному сценарию – жизненного выбора героини (и самоубийство – один из таких выборов).

В песнях описываются те немногие стратегии, к которым прибегают героини, реагируя на конфликт между заданным сценарием и стремлением к индивидуальной реализации. Чаще всего эти стратегии отрицают женскую агентивность: самоубийство, смиренный отказ от любви, терпеливое молчание или обращение к высшим силам. Но есть и такие, которые предполагают некоторую степень агентивности: героиня использует символический язык, чтобы возлюбленный узнал о ее чувствах (например, объясняется в любви через песни), совершает трансгрессию или реализует себя в труде. В первом случае субъективность отсутствует, во втором она предполагается. В соответствии с выводами, высказанными в предыдущей главе, мы можем утверждать, что эти песни не были прямым отражением субъективности или поведенческих стратегий их исполнительниц. В то же время многие из таких песен были способом выражения внутреннего конфликта и переживаний, составлявших опыт женщин всех рассматриваемых поколений, вынужденных делать свой выбор в отношении требований социума.

Нам представляется уместным рассмотреть эти песни в одном ряду с мелодрамой. Мелодрама – один из драматических жанров, но в последнее время ученые используют это определение шире. В монографии Питера Брукса, а также в исследовании киноведов Джона Мерсера и Мартина Шинглера высказывается предположение, что мелодраму следует рассматривать как особую модальность: «мелодраматизм может проявляться в целом наборе текстов и жанров» [Mercer, Shingler 1994: 95]. Мелодраматическая модальность становится актуальной, когда политическая и экономическая ситуации представляют угрозу социальной и психологической стабильности. Порядок и этические нормы восстанавливаются, когда «нарушители выявлены и устранены» [Brooks 1995: 15, 204]. Линда Уильямс, исследовательница мелодрамы в американском кино, пишет: «В мелодраме особенно важно то, что справедливость достигается страданием невинных» [Williams 1998: 61].

И действительно, женщина-жертва – необходимый элемент мелодрамы: ее страдания, вызванные преступлением против добродетели, составляют главную мелодраматическую интригу. Мелодрама основана на распространенных стереотипах конца девятнадцатого и начала двадцатого века, в соответствии с которыми женщина молчалива, послушна, скромна, предана одному мужчине и самоотверженна [Holmgren 2002: 80 – 81, 84 – 85; Gledhill 1987: 30]. Как пишет Леон Метайе, героиня мелодрамы XIX века служила моральным уроком «верности и покорности мужчине» ([Metayer 1999], см. также [Holmgren 2002: 88]). Мелодрама консервативна: изображая женские страдания, она подтверждает патриархальный этос. Нельзя сказать, что драма злодея и жертвы представлена в каждой песне, входящей в репертуар русских деревенских женщин, но всем им свойственна мелодраматическая модальность. Большинство песен конформны патриархальности: в них прославляется женская жертвенность, которая возвышает женщину морально и способствует мужскому раскаянию. Более современные песни, обнаруживая укрепляющуюся женскую агентивность, избегают модели жертвенности.