Галина Синило - История немецкой литературы XVIII века

Однако Гретхен не может уйти с Фаустом на волю, ибо жизнь для нее не имеет смысла после гибели родных, виновницей которой она себя осознает – осознает, несмотря на безумие:

Невозможно бежать от суда собственной совести, и Гретхен хочет только одного – умереть, лежать в земле рядом с близкими, и сожалеет, что не с возлюбленным, которому наказывает жить:

Одновременно Гретхен смутно ощущает, что все изменилось, что не восстановить их прежней любви, что от Фауста веет каким-то ледяным холодом: «Но все теперь иначе. // Хоть то же все на вид, // Мне нет с тобой удачи, // И холод твой страшит». Гретхен отдает себя Божьему Суду («Я покоряюсь Божьему Суду») и взывает к Богу: «Спаси меня, Отец мой в вышине! // Вы, ангелы, вокруг меня, забытой, // Святой стеной мне станьте на защиту! // Ты, Генрих, страх внушаешь мне». Однако все равно ее последние слова обращены к Фаусту: «Генрих! Генрих!»

Как известно, правя окончательно корректуру, Гёте ввел в финальную сцену реплику, состоящую всего из одного слова: «Спасена!» Ее произносит Голос свыше в ответ на холодную констатацию Мефистофеля: «Она // Осуждена на муки!» Голос свыше – не только Голос

Божий, но и голос самого поэта, вносящего последние нюансы и расставляющего акценты: по мысли Гёте, Гретхен спасена благодаря своей обостренной совести, своим страданиям, благодаря тому, что взвалила на свои хрупкие плечи всю вину, не перекладывая ее ни на кого. И еще она спасена потому, что и в разрушении сознания сохранила в себе гармонию и способность самоотверженно любить. Поэтому и голос ее из темницы, звучащий, затихая, в финале первой части, – голос не упрека, не жалобы, но голос любви и сострадания, тревоги за возлюбленного, за его судьбу.

Многим, кто читал опубликованную в 1808 г. первую часть «Фауста», казалось, что перед ними – полностью законченное произведение. Однако сам поэт судил иначе. И действительно: из первой части мы не получаем ответа на генеральный вопрос великого спора между Господом и Мефистофелем. А это означает, что впереди – новые и новые испытания человека, и на этот раз – на более широком поприще.

Как уже отмечалось, первая и вторая части «Фауста» традиционно соотносятся как «малый» и «большой» мир, как микрокосм и макрокосм. В первой части внимание Гёте сосредоточено преимущественно на проблемах внутреннего мира человека, во второй – перед читателем разворачиваются глобальные проблемы исторического, социального, культурного развития всего человечества. В первой части герой проходит через испытания, связанные с тонким, зыбким миром человеческих чувств, сознания и подсознания, во второй – герой идет в широкий мир социальной практики, общественной деятельности, включает в свой опыт синтез духовных, философских, эстетических поисков человечества, мифологическую прапамять культуры. Вот почему в первой части Фауст, сохраняя философскую обобщенность образа, предстает как конкретный человек из плоти и крови, как немец, живущий в эпоху Реформации. Во второй части он окончательно становится, как и задумано было в «Прологе на небе», представителем всего человечества, сбрасывая «национальные одежды» и облачаясь в «одеяния» различных стран и эпох (такие же метаморфозы претерпевает и Мефистофель).

В связи с новыми задачами существенно меняется и художественная манера Гёте: на смену истинно барочному соединению условного, фантастического и жизненно конкретного, реального приходят абсолютная условность, аллегории и символы, персонифицированные идеи, философские обобщения. Во второй части почти ничего нельзя понимать в конкретном, жизнеподобном смысле. Так, на первый взгляд, здесь, как и в первой части, есть своя история любви – между Фаустом и Еленой Прекрасной. От их брака даже рождается сын – Эвфорион. Однако в том и дело, что и Елена, и Эвфорион, и бесчисленные другие персонажи этого необычного художественного мира – только символы и парадигмы (модели, образцы), через которые поэт ведет своего читателя к непростому постижению непростой истины, к познанию различных сторон и сфер жизни. Сама жизнь предстает здесь окутанной сплошным облаком метафор и символов, требующих работы не столько наших чувств, сколько нашего интеллекта, а многие и до сих пор остаются неразгаданными. Гёте широко использует самые различные пласты мифологии, кардинально меняя отношение к мифу: миф перестает быть кладезем готовых образов-штампов, трансформируется по воле поэта, творящего свой собственный, новый, причудливо-необычный мифологический мир (особенно очевидно это в «Классической Вальпургиевой ночи»).

Кажется, пять актов второй части, хотя и напоминают внешне целостную классицистическую пятиактную драму с единством времени, места и действия, абсолютно изолированы друг от друга. Если их и объединяет что-нибудь, так только фигура Фауста, который переходит от одного испытания к другому (и не всегда понятно, к какому), да его неизменный спутник Мефистофель, претерпевающий, тем не менее, некоторые изменения в своем облике и в своей сути. Однако поэт мастерски перебрасывает «мостики» от одного акта к другому и от второй части к первой – так, что мы ощущаем единство художественного пространства и времени, единство грандиозного замысла, могущего быть реализованным только в совокупности двух взаимодополняющих частей произведения.

Вторая часть открывается сценой «Красивая местность», которая может рассматриваться как своеобразный пролог ко всему дальнейшему действию и одновременно как тот самый «мостик», который в сознании читателя соединит две внешне изолированные части. Согласно гётевской ремарке, «Фауст лежит на цветущем лугу. Он утомлен, неспокоен и старается уснуть. Сумерки. В воздухе порхает хоровод маленьких прелестных духов». Перед нами вновь сцена символической смерти Фауста, за которой наступит возрождение к новой жизни. Рассветные сумерки, несущие в себе одновременно воспоминание об ужасах ночи и надежду на солнечный свет, – метафора состояния души героя. Утомленность духа, душевное томление, существование на грани жизни и смерти, – безусловно, следствие страшной трагедии, которой завершилась первая часть, напоминание о гибели Гретхен, с которой, кажется, ушла лучшая часть души Фауста, напоминание о его неизбывной вине. Однако душу Фауста спасают, возрождают к жизни светлые силы природы, воплощенные в образах Ариэля и эльфов (аллюзии на «Бурю» Шекспира). Недаром Ариэль поет под аккомпанемент эоловых арф, обращаясь к эльфам: