Андрей Зорин - Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века

Житейская коллизия развивалась куда менее пасторально, чем театральный сюжет. Позднее Елизавета Уранова описывала в прошении Екатерине ее перипетии:

Я государыня имела жениха, который своею ко мне привязанностью стоит всей моей горячности и любви, и была равна с ним состоянием и чувствиями. Я решилась разделить с ним судьбу мою, на что он и я получили от директоров и позволение, и ничем другим я не была занята, кроме моей должности и привязанности к человеку, в котором я полагала все мои благополучия, но вдруг открылись хитрые и по молодости моей непредвиденные действия, которые невольно отогнали от меня моего жениха. Я увидела, но поздно, что нужно было только меня расстроить в душе моей и воспользоваться моей неопытностью. Прости Государыня, что я всего того не могу начертать, что со мной происходило и что за угрызение ощущала в душе моей, заслужа и справедливое отвращение жениха моего и любовника, и все оное время я не имела свободного часа от моего раскаяния – и ужас и стыд попеременно царствовали в душе моей (Горбунов 1904: 325).

Действительно, 11 сентября 179 °Cила Сандунов был уволен из театра. Он ходатайствовал перед театральной дирекцией о прибавлении жалованья и разрешении сыграть бенефис, но в ответ получил увольнение, а на бенефис, по уверениям дирекции, требовалось «особое Ее Императорского Величества повеление» (Архив дирекции 1892, отд. I: 70; отд. II: 367–368). Почти наверняка ссылка на необходимость получить особое повеление была завуалированной формой отказа, однако актер сразу же обратился к государыне с прошением, в котором признания, что его хотят «вытолкать из города» «за любовь и за помышления о женитьбе», оказались самым замысловатым образом переплетены с сетованиями о потере «прибавки и места». Сандунов просил императрицу не о дозволении соединиться с возлюбленной, но только о денежном вознаграждении за претерпленные гонения (ОР РГБ. Ф. 199. Cобрание Никифорова. Оп. 1. Ед. хр. 634; ср.: Гозенпуд 1959: 39). Актер уже осознал свою неспособность тягаться с всесильным канцлером и не рассчитывал вернуть невесту.

Екатерина пошла навстречу Сандунову и разрешила ему задержаться в Петербурге и сыграть бенефис. Кроме того, она выразила Храповицкому свое недовольство. Летом, обсуждая с ним пребывание Безбородко на даче, императрица спросила его: «S’il y est avec sa famille? – Не знаю. – Il n’est pas hereux dans ses amours? [Он там со своей семьей?.. Он несчастлив в своих любовных делах? (фр.)] – Не слышно. – Как не слышно? Я многое знаю» (Храповицкий 1901: 202). В сентябре она вновь вернулась к этой теме: «Разговор о девках театральных. От того погибла Франция, qu’on tombe dans la crapule et les vices [что пала в распутство и пороки (фр.)]. Опера Буфа всех перековеркала. Je crois que les gouvernantes de vos filles sont les maquerelles [Я думаю, что гувернантки ваших девиц – сводницы (фр.)]. Смотрите за нравами!» (Там же). Императрица усматривала связь между нравственностью молодых актрис, оперой-буффа и крушением Старого порядка во Франции. Возможно, именно поэтому она с такой серьезностью отнеслась к истории, которая другим ее участникам могла казаться вполне тривиальной.

Опера-буфф получила всеевропейский резонанс в 1752 году, когда успех «Служанки-госпожи» Дж. Перголези, исполненной в Париже неаполитанской труппой, привел к началу яростной дискуссии, получившей название «война буффонов». Через два года итальянские музыканты были изгнаны из французской столицы, однако в культурно-исторической перспективе победа осталась за ними. В качестве их сторонников и пропагандистов выступил, в частности, весь круг энциклопедистов.

Пародийно выворачивая наизнанку штампы традиционной оперы-сериа, создатели нового жанра демократизировали и содержание и аудиторию оперного спектакля, в том числе резко изменив роль, которая отводилась на сцене слугам. Во многих операх они не только оказывались умнее своих хозяев, что часто случалось и в мольеровских комедиях, но и позволяли себе использовать интеллектуальное превосходство в собственных целях. В опере Перголези служанка Серпина с помощью хитрых уловок выходит замуж за хозяина и подчиняет его своей воле (см.: Hunter 1999: 71–91).

Екатерина поначалу спокойно отнеслась к этим новациям. Французская переделка «Служанки-госпожи» неоднократно шла на русской сцене, включая театр Смольного института (см.: Черепнин 1915 I: 161). Однако с годами вкусы государыни изменились, возможно в связи с появлением на венской сцене самой знаменитой оперы-буффа XVIII столетия, написанной по мотивам комедии, уже в течение семи лет гремевшей по всей Европе.

«Женитьба Фигаро» Бомарше, где слуга успешно защищает свою невесту от домогательств сеньора, по ходу дела притворно ухаживая за его женой, была с невероятным скандалом поставлена в Париже в 1784 году. Согласно распространенному в Париже и хорошо известному в России мнению, комедия вызвала Французскую революцию. В 1790 году на одном из представлений зрители подхватили заключительный куплет, заменив последнюю строчку «Tous finit par des chansons» [«Все венчается песнями» (фр.)] на «Tous finit par des canons» [«Все венчается пушками» (фр.)] (см.: Gaiffe 1928: 133–135) [35].

Опера по пьесе Бомарше была создана Моцартом на либретто все того же Л. Да Понте, как раз писавшего в то время для Мартина-и-Солера либретто «Редкой вещи». Согласно воспоминаниям Да Понте, испанский композитор, преклонявшийся перед гением Моцарта, разрешил либреттисту прервать работу над «Редкой вещью», чтобы завершить «Женитьбу Фигаро» (см.: Carter 1987: 36). Годом раньше австрийский император Иосиф II запретил играть комедию Бомарше в Вене, и да Понте пришлось снять политически сомнительные и считавшиеся неприличными пассажи. Однако сам сюжет был в основном сохранен, и, по словам современного исследователя, «музыка отчасти восполнила то, что было утрачено в либретто» (Ibid., 38). Моцарт достиг этого эффекта, изменив традиционный принцип, по которому музыкальные темы распределялись по персонажам в соответствии с их социальным происхождением. В его опере «низшие сословия были подняты до музыкального уровня своих господ» (Robinson 1987: 29).

Как уже говорилось, Екатерина была восхищена первой комедией о Фигаро. Она заказала оперу по ней Джованни Паизиелло, который был тогда ее придворным композитором. Премьера «Севильского цирюльника» состоялась в Петербурге в 1782 году. В том же году цесаревич Павел Петрович, находившийся в Париже, пытался использовать свое политическое влияние, чтобы добиться для «Женитьбы Фигаро» цензурного разрешения (см.: Petitfrère 1989: 11). Потом, однако, и сама пьеса, и ее репутация начали вызывать у императрицы глубокое беспокойство. 22 апреля 1785 года в письме к Гримму она жаловалась на грубость комедии и писала, что пьеса «пронизана намеками (courue de sous-entendue)» (СИРИО XXXIII: 334). Государыню не устраивали не только социальный аспект пьесы, но, в еще большей степени, фривольные шутки и ситуации, возбуждавшие эротическое воображение аудитории.