Андрей Зорин - Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века

В этой перспективе особый смысл приобретает отмена балетного дивертисмента. В либретто оперы за арией Дуняши следует финальная реплика Федула: «Да вот моя Худуша идет с своим караводом! чево не достает? Как пава плывет! Примите ж ее с ласкою» (Екатерина 1901–1907 I: 538). Тем самым мысли и взоры актеров и зрителей должны были обратиться от Дуняши-Лизы к императрице, вслед за чем немедленно последовал возглас еще не снявшей сценический костюм актрисы: «Матушка царица, спаси меня!». Вставной балетный номер мог только смазать этот эффект.

Настоящий дивертисмент к опере состоялся через два дня – им стала церемония свадьбы Лизы и Силы Сандунова, сопровождавшаяся пением песен, специально написанных императрицей на этот случай, а также взятых из другой ее комической оперы «Февей» (Глинка 1895: 154; Кони 1840: 99). В этой перспективе становится понятным нереализованное из-за организационных проблем стремление государыни сыграть «Федула с детьми» на святках. Вся история с заступничеством всемогущей императрицы за бедных актеров и наказанием их влиятельных гонителей носила отчетливо святочный характер, усилить который должны были фольклорные и квазифольклорные мотивы, лежавшие в основе оперы.

Падение актрисы на колени перед государыней и мольба «учинить» ее «счастливой, совокупя вечно с любезным женихом» (см.: Горбунов 1901: 323–325), были запрограммированы сюжетной логикой и составляли кульминацию всего представления. Зрители, знакомые с репертуаром придворного театра, не могли не узнать в этой сцене повторение эпизода, открывавшего «Редкую вещь».

У Екатерины уже был драматический опыт устройства подобных свадеб. Летом 1789 года ее фаворит Александр Дмитриев-Мамонов обратился к ней с просьбой отпустить его и позволить жениться на княжне Дарье Щербатовой. Молодые люди упали перед императрицей на колени, моля о прощении и снисхождении. Уязвленная, но душевно тронутая государыня пошла навстречу пожеланиям влюбленной пары, щедро одарив ее перед свадьбой. По любопытному совпадению, разрыв Екатерины с Дмитриевым-Мамоновым пришелся на те же дни, что и начало хлопот по постановке на русской сцене «Редкой вещи» (Храповицкий 1901: 324). По очевидным причинам эта история не подлежала широкой популяризации, хотя и приобрела известность в придворной среде [37]. Теперь государыня смогла вынести свой образ покровительницы влюбленных на публику.

По рассказу Ф. А. Кони, спектакль, сыгранный в зале Эрмитажного театра, имел свое продолжение: «несколько дней спустя после венчания» на представлении «Редкой вещи» при исполнении своей знаменитой арии Лиза Сандунова под аплодисменты зала бросила со сцены в ложу, где сидел Безбородко, туго набитый кошелек с деньгами, ранее подаренный ей вельможей (см.: Кони 1840: 98). Вскоре после венчания Сандуновых начинался Великий пост, и никакие спектакли в это время не игрались. По сохранившимся данным, «Редкая вещь» исполнялась в следующий раз только 6 мая (см.: Ельницкая 1977 I: 461). Однако театральный фольклор, в котором это предание приобрело широкую популярность, прочно связал историю графа и актрисы и сценическую репутацию Елизаветы Сандуновой с этой пьесой (см.: Хованский 1793; Арапов 1858). Замысел императрицы был верно истолкован аудиторией.

Разные группы зрителей, в зависимости от степени их посвященности, должны были вынести из этого представления разные впечатления и наставления. Безбородко и Храповицкому был преподан урок не столько морали (вряд ли Екатерина рассчитывала, что граф теперь вернется к ценностям «праздника роз»), сколько повиновения – всякое высочайшее распоряжение, сколь бы мелким и маловажным оно ни казалось, подлежало неукоснительному выполнению. Наказан за ослушание, впрочем, был только Храповицкий, отстраненный от руководства театральной дирекцией. Безбородко, как и полагалось неудачливому ухажеру в комедии, отделался публичным осмеянием.

Значимость актеров придворного театра как целевой аудитории определялась публичным характером их профессиональной деятельности. Лизе Урановой и всем остальным «детям Федула» была предъявлена «эмоциональная матрица», зафиксированная в прошении, поданном Лизой со сцены. Ее проступок должен был «кодироваться» как «принужденная погрешность», предполагал «ужас и стыд» в качестве «оценки» и стремление изменить свое поведение в качестве «готовности к действию» (Горбунов 1904: 325).

Для зрителей, присутствовавших на спектакле, комическая опера, поставленная Екатериной, имела и еще один отчетливо выраженный смысл – утверждение незыблемости социальных барьеров.

увещевала Дуняша-Лиза в финале «Федула» «детинку» – Безбородко (Екатерина 1901–1907 I: 537), готовясь пасть на колени перед государыней, а потом увеселять придворную публику пением и танцами на своем свадебном торжестве. Правила, которые императрица стремилась внушить подданным, призваны были не подготовить их к неизбежным переменам образа жизни, но помочь им достойно поддерживать традиционный порядок.

Однако организованное Екатериной действо было рассчитано и на более широкую аудиторию. Слухи о произошедшем должны были дойти до всех мало-мальски образованных людей в Петербурге, а потом и других городах страны, а предание об этом – сохраниться в потомстве. Главным тут оказывалось вмешательство монархини, готовой ради восстановления справедивости и покровительства влюбленным призвать к порядку даже самых знатных вельмож. Этот мифологический образ государыни отразился, как известно, в том числе, в «Капитанской дочке» (см.: Лопатин 2003). Именно так должно было выглядеть дарование подданным души, о котором писал неизвестный автор «Надписи к статуе Петра Великого».

В историко-культурной перспективе есть нечто глубоко символическое в том, что сформированная в инкубаторе «новой породы людей» Глафира Алымова, побыв фрейлиной при дворе, вышла замуж за масона. Конечно, в первые десятилетия екатеринского царствования масонство было в моде, вольным каменщиком был, в частности, и другой соискатель ее руки – граф Брюль (см.: Корберон 1907: 13–14). Однако Глафира Ивановна связала свою судьбу не с рядовым членом ложи. Алексей Андреевич Ржевский был «великим провинциальным мастером работ на русском языке» Провинциальной великой ложи в Петербурге, «Капитула Феникса», стремившегося вобрать себя масонские ложи разных толков и направлений. В 1780-х годах московские розенкрейцеры, объединившиеся вокруг Н. И. Новикова, доверили ему надзор за работой «теоретического градуса соломонских наук» в Петербурге, служившего своего рода переходным этапом от низших масонских степеней к постижению высших практических познаний, которым занимались члены ордена Злато-розового креста (Новиков 1994: 29–30; ср.: Серков 2001: 956, 970, 981; подробнее о «теоретическом градусе» см.: Кондаков 2012). Именно в этой среде родилась концепция нравственного преображения личности, не менее радикальная, чем та, которую пытались реализовать Екатерина и Бецкой, но построенная на совершенно иных основаниях.