Андрей Зорин - Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века

Представления о том, что причиной гибели великих держав является крушение моральных устоев высших сословий, относились к числу общепринятых клише политической мысли эпохи и были подкреплены в конце XVIII века огромной популярностью труда Эдварда Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи» (1776–1787) (см.: Trevor-Roper 2010: 129–160). Применить эту максиму к происходившим во Франции потрясениям, учитывая расхожую репутацию Парижа и французского двора как средоточия пороков и рассадника философии либертинажа, не составляло труда. После падения Бастилии Екатерина могла до конца оценить, к чему приводят фривольные нравы французского двора и французской публики. История Безбородко и Лизы Урановой давала ей возможность высказаться по этому, волновавшему ее, вопросу, перенеся всю коллизию отношений канцлера и певицы из сферы кулуарных сплетен на театральные подмостки.

В Париже буффонам, помимо традиционной оперы-сериа, приходилось конкурировать еще и с комической оперой, где вокальные номера чередовались с диалогами. После отъезда труппы оперы-буффа из Парижа французская комическая опера переняла многие ее элементы. Между обоими жанрами произошла своего рода диффузия, произведения, принадлежащие к обоим жанрам, создавались на одни и те же сюжеты, по сходным либретто, а порой одни и те же сочинения публиковалось с разными жанровыми подзаголовками (см.: Gourret 1997: 19–40).

Однако в целом комическая опера была социально консервативнее оперы-буффа. Коллизия «Женитьба Фигаро» была, по существу, радикальным переосмыслением одной из самых распространенных сюжетных схем, где соединению влюбленной пары деревенских жителей препятствовал знатный, богатый или облеченный властью соблазнитель. После комических перипетий и арий соперник оказывался посрамлен, сельская красавица возвращалась к своему первоначальному избраннику и простоте деревенских нравов. Исходный социальный порядок восстанавливался во всем своем нравственном значении [36].

Две оперы с таким сюжетом были, в частности, поставлены в 1775 году в театре Смольного института: «Капризы любви, или Нинетта при дворе» и «Скромница из Саленси» («La Rosière de Salency»). Либретто первой было написано самым популярным французским либреттистом Шарлем-Симоном Фаваром, а второй, вероятно, – маркизом де Пезе (см.: Favart 1771; Pezay 1773), хотя существовало и еще несколько опер с тем же названием, посвященных популярному ритуалу предреволюционной Франции – так называемому празднику роз (fête de la rose). Во время этого праздника самая красивая и невинная девушка в деревне увенчивалась розами в присутствии сеньора, который выделял ей приданое и выдавал замуж. Подобные ритуалы распространились начиная с 1760-х годов, когда многие аристократические семейства стали устраивать их в своих деревнях.

Как показала американская исследовательница Сара Маза, и сам праздник, и произведения, из него выросшие, были связаны со стремлением предреволюционной аристократии «переформулировать свои претензии на ведущую роль в национальной жизни и обосновать их такими связанными с общественной пользой категориями, как достоинство, добродетель и благотворительность» (см.: Maza 1993: 69–76). Социальные привилегии должны были подкрепляться нравственным превосходством. Сходные задачи Екатерина II ставила перед русским дворянством.

В сентябре 1790 года, практически одновременно с обсуждением судьбы изгнанного из театра Сандунова, императрица с ужасом и отвращением читала «Путешествие из Петербурга в Москву», где добродетельный судья оправдывает крестьян, убивших семью помещика, который пытался надругаться над крестьянкой накануне свадьбы (Радищев 1938–1952 I: 273–275; ср. также с. 305). «Право первой ночи» никогда не существовало в России, однако сексуальные отношения между барином и крестьянками были частью общепринятой социальной нормы. Радищев вдохновлялся не столько российской реальностью, сколько Французской революцией. Как и его парижские современники, он видел в распущенности высших сословий наиболее яркий и будоражащий воображение символ социального зла. Екатерина была права, усмотрев в его книге «распространение заразы французской» (Храповицкий 1901: 329).

Екатерина и Радищев, по сути дела, исходили из одной предпосылки: эротическая трансгрессия угрожает основам социального мира. Именно поэтому банальное соблазнение молодой актрисы крупным вельможей, по крайней мере когда оно происходило на театральных подмостках или в «публичном пространстве» придворного театра, несло в себе потенциальную угрозу устоям. Чтобы восстановить статус-кво, потребовалось высочайшее вмешательство. Комедии Бомарше, опере-буфф, созданной Моцартом на ее основе, и ее продолжению на парижских улицах Екатерина решила противопоставить свою версию комической оперы, тоже разыгранной на сцене и в жизни.

5 декабря 1790 года императрица рассказала Храповицкому, «что на подобие игрища изволит дать оперу в один акт, спрашивая скоро ли можно сделать оперу и балет» (Там же, 203). Из последнего вопроса явствует, что она торопилась увидеть свой новый замысел реализованным. Уже 11-го Екатерина сообщила, что пьеса близка к окончанию, и спросила, «поспеет ли музыка, чтобы играть на Святках». 13 декабря опера «Федул с детьми» была закончена, 14-го переписана, и Храповицкому было вновь «приказано спешить с музыкой», работать над которой должны были сразу два композитора: тот же В. Мартин-и-Солер и В. Пашкевич (последний, вероятно, должен был отвечать за музыку к стилизациям русских народных песен, изобильно представленных в либретто).

Полностью подготовить оперу к Святкам оказалось все же невозможным, но «первая проба Федулу без платья» при авторе состоялась уже 3 января. А 10-го прошла «проба в платье». Императрица выразила недовольство «Худушей (одна из ролей в либретто. – А.З.) и балетом», а на следующий день распорядилась «отменить балет» (Там же, 205–207).

В соответствии с традицией комическая опера должна была завершаться балетным дивертисментом, однако Екатерина пошла на сознательное нарушение жанровых норм. Возможно, она так торопилась, что не хотела терять времени на отделку не понравившейся ей части спектакля. Еще вероятнее, что она руководствовалась композиционными соображениями, о которых пойдет речь ниже. В любом случае решение об отмене балета было принято императрицей на следующий день после того, как ей доложили о новом повороте «сандуновской истории».

10 января 1791 года, почти сразу после записи о «пробе Федулу в платье», Храповицкий занес в дневник самую свежую новость: «Сандунов говорил на счет дирекции, играя в свой бенефис на городовом театре» (Там же, 206). В этот вечер состоялся давно разрешенный Екатериной прощальный бенефис актера. По завершении спектакля Сандунов, исполнявший, как обычно, роль слуги, обратился со сцены к зрителям со стихотворным монологом, где перечислил нанесенные ему обиды. В этом прощальном слове к петербургской публике Сандунов не отделял Лизу Уранову от общего круга гонителей. Он был оскорблен и невестой, и знатными господами, соблазняющими его Лизетту и не платящими ему самому того, что причитается ему по праву: