Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Около 1230 г. собор Лозанны в нынешней Швейцарии был украшен великолепной розой ( илл. 78 ), которая в сложном геометрическом сочетании ромбов, квадратов и кругов демонстировала схему мироздания под эгидой «Года», Annus , воспринимавшегося как метонимия «времени». Здесь нашлось место временам года и суток, месяцам, знакам зодиака, «мифическим» племенам вроде пигмеев и эфиопов, ветрам и стихиям, а знания о мире представлены четырьмя древними мантическими искусствами: аэримантией, пиромантией, гидромантией и геомантией. Хотя они по-прежнему на периферии, но уже не за пределами круга, а внутри него. Готическая роза как совершенно особая и едва ли не самая сложная деталь храмового искусства в это время переживала период своего расцвета; витражисты, каменщики, инженеры и мыслители совместными усилиями выражали в ней сложнейшие богословские концепции и космологические образы (7, 327–360). И хотя дидактическая функция вознесенных под свод огромных круглых окон была очень невелика (чтобы что-нибудь разглядеть и понять, кроме обширных познаний зрителю нужно было обладать еще и орлиным зрением), они несомненно отразили изменения в общественном сознании. Только они не рассказывают нам об этих изменениях, они их «классифицируют».

Илл. 78 . Роза западного фасада собора в Лозанне. Витраж. Ок. 1235 г.

Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. сочетать нарратив и классификацию. Будучи едва ли не основным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчинено его структуре как в художественном, так и в инженерном плане. В рукописи рассказ, будь то текст или серия изображений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц. Высокий, иногда довольно широкий оконный проем тоже давал волю рассказу, но расчет количества сегментов, их формы и взаимоотношения, зачастую очень замысловатые, были вопросом не просто вкуса и материальных средств, но и согласования с пространством, массами, световыми потоками собора. В отличие от миниатюры, витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы и дорассказать в следующем окне что-то недосказанное. XII–XV вв. дали удивительные образцы решения этих художественных проблем высочайшей сложности (88).

В начале XIII столетия по заказу скорняков и суконщиков Шартра великий мастер-классицист создал витраж, посвященный житию св. Евстафия ( илл. 79–80 ). История обращения и мученичества римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафия, рассказана в тридцати трех клеймах, представляющих сложный рисунок из круглых клейм разного размера и пяти ромбов. Такая сетка объяснима общим архитектурным обликом интерьера храма с его стремлением к дроблению всех форм при сохранении монументальности, но решение композиционных и нарративных задач она, конечно, только усложняла. Обычно витраж читался снизу вверх бустрофедоном, который возник в середине XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако такая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа. В крупнейших соборах Северной и Центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении жития и, следовательно, менее читаемый. В ромбах ждешь главного, но явление Распятия Плакиде между рогов оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов, содержащих сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сцены в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализировать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на крупные медальоны (122, 246–247). Но это чтение все равно будет лабиринтом, не подчиняющимся временной последовательности. Точнее, витраж обходится с «хронотопом» жития так же легко, как Библия. Вспомним Гуго Сен-Викторского: «Текст Писания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже; рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом. Зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присутствие времени не чувствовалось» («Дидаскаликон». VI, 7).

Илл. 79 . «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г.

Илл. 80 . «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г. Деталь

Здесь отразились особые представления о времени и о том, как их следует воплощать в художественной форме. Священная история не подчиняется обычному, земному порядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключенным из реального времени. Видимая последовательность событий теряла всякое реальное значение как для создателя образа (будь то художник или богослов, контролировавший его работу), так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке, который можно было постигнуть только с помощью внимательного изучения, с помощью размышления над содержанием отдельных сцен или, наоборот, с помощью быстрого осмысления главных моментов истории, отраженных в ромбах. «Нечитаемости» целого противостоит в шартрском витраже абсолютная ясность отдельных композиций – и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража. Архитектура эпохи высокой готики вообще высокоинтеллектуальна и сознательно тяготеет к сложности, она рассчитана на активное изучение глазами и умом, на религиозное вчувствование и рациональное понимание. В этом она вполне сродни схоластическому типу мышления.

Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, доведя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспасительной истории во всей ее полноте и одновременно воздействовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Рассмотренный здесь памятник, конечно, уникален в совершенстве и сложности исполнения, возможно, привлечение его для того, чтобы судить о столь важных принципах художественного мышления эпохи, покажется спорным. Но ведь мы можем судить о средневековой поэзии, космологии или политической мысли по сочинениям Данте. Кто был лучшим рассказчиком и одновременно лучшим «классификатором» устройства загробного мира?