Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Объединяющей задачей истории и истории искусства является обобщающая, тотальная история культуры и человека как существа, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, собственно «культурной» деятельности. При выполнении этой задачи сразу встает вопрос хронологии, неодинаковой в разных сторонах жизни человеческого духа. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный»? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов. Тем более, почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории культуры в Западной Европе совпали по времени? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (181, 273). Изобретатель термина «готика» Джорджо Вазари, навесивший этот «варварский» ярлык чуть ли не на все, что предшествовало Возрождению, явно не согласился бы с приведенным выше постулатом классика искусствознания XX столетия. Между тем и тот и другой по-своему были правы.

Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. В средневековой Европе не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли бы с полной основательностью обозначить одним из привычных названий: Германия, например, в первой половине XIII в. продолжала строить монументальные романские базилики, не завидуя великим готическим стройкам Северной Франции, видимо, потому что приверженность старому стилю ассоциировалась с верностью имперской традиции. Когда в 1248 г. кельнский архиепископ Конрад Хохштаденский заложил новый храм в стиле парижской Сент-Шапель, это должно было выглядеть как знак не только «художественной», но и политической воли, как сознательный антиимперский манифест могущественного прелата. Не случайно при обряде закладки присутствовал антикороль Вильгельм Голландский, избранный после отлучения и низложения Фридриха II на I Лионском соборе 1245 г. Если же вернуться далеко назад, стрельчатая арка около 1100 г. активно участвует в формировании внутреннего пространства Даремского собора в Северной Англии, классического памятника романского зодчества. Готические соборы трактуют как царство света, льющегося через огромные оконные проемы, но сохранившийся трансепт романской базилики Клюни III свидетельствует о том, что ни готические мастера, ни Сугерий не изобрели архитектурной «метафизики света».

Жизнь стилей, как и жизнь форм, при всем желании некоторых историков не вписывается в постулаты дарвиновского «Происхождения видов». Они сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой вложенные в них общедуховные, культурные и политические ценности (128; 1, vol. 1, 156–170). В этом одна из характернейших и интереснейших особенностей жизни средневекового искусства: оно руководствовалось универсальными – христианскими – задачами, служило универсалистскому институту – Церкви, но язык его представлял собой бесчисленное множество «диалектов». Некоторые из этих «диалектов», например скульптурные школы Бургундии, Лангедока, Прованса, Оверни, Сентонжа во Франции или нижнего Арно в Тоскане, Апулии, Кампании, Рейна, зачастую существовали совсем недолго, не выйдя за рамки одного-двух поколений мастеров, на небольшой территории, оставляли после себя несколько шедевров, несколько памятников второго порядка, но никакой долговечной традиции на месте. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло чередой «ренессансов». Для понимания этого общего развития – не только искусства, но и всей культуры – важен каждый фрагмент.

Без хронологии, без ярлыков, без «эпох», «школ», «стилей» мы рискуем превратить предмет нашего исследования в безликое и безвременное море фактов, а искомого исторического человека с его мировоззрением и исторически уникальной художественной волей – в ветхозаветного Адама, в Человека вообще. Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в систему различных временных координат, в систему, где инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали эпохи напряженных исканий и эпохи с относительно вялой фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Внутри одной страны и внутри одного художественного периода разные техники искусства развивались разными темпами: например, донорманнская Англия около 1000 г. обладала гениальными художниками-миниатюристами, но ее церковное зодчество того времени не оставило ничего примечательного. Тотальная история культуры должна вырабатывать периодизации не догматические, а более нюансированные и сложные, чем те, к которым привыкли историки, с одной стороны, и историки искусства, с другой.

Наряду с этой аксиомой об относительности привычных ярлыков и освященных традицией периодизаций важнейшей предпосылкой объективного взгляда на Средневековье должен быть отказ от еще не изжитых представлений о тысячелетней стагнации, повторяемости искусства и церковном диктате как институциональной основе художественной деятельности рассматриваемого периода. Напротив, следует констатировать вариативность и удивительную изобретательность средневекового искусства в целом, а у средневекового художника нельзя отнимать его свободу, но следует разобраться в особенностях этой свободы как в зодчестве (204, 221–262), так и в других видах искусства (9). Этот постулат относится не только к Средневековью: наличие в обществе главенствующей идеологии или религии не обусловливает культурный застой, и наоборот – отсутствие идеологического давления со стороны государственных или иных институтов власти, видимая свобода общества могут сопровождаться упадком или отсутствием культурной деятельности.

В эпоху главенства христианской религии искусство действительно формально служило Церкви, оплоту этой религии, решало те же мировоззренческие задачи, которые она ставила перед обществом, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одной из своих техник, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин – религиозных, политических, философских или иных. Но самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Симптоматично, что кодификатор западной, т.е. латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дуранд (XIII в.) в монументальном Rationale цитирует «Послания» Горация: