Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Илл. 82 . Капитель. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.

Мы действительно легко найдем орлов, кентавров и даже слонов в непосредственной близости от алтаря во многих романских церквях, особенно во Франции ( илл. 82–83 ). Выразительный бестиарий подобных капителей стал чуть ли не хрестоматийной этикеткой Средневековья, но не следует забывать, что Церковь действительно отдала на откуп фантазии художника этот ключевой регистр храмового пространства лишь на некоторое время. Оттоновские базилики использовали строго абстрактные кубические капители, ничем не отвлекавшие от молитвы. Первые опыты историзованных, сюжетных капителей можно видеть в Сен-Бенуа-сюр-Луар в середине XI в., расцвет их относится ко всему XII столетию, но уже к 1200 г. капитель вернулась к подражанию классическим растительным орнаментам, узаконенным витрувиевским учением об ордерах. Готическим резчикам осталось изощряться в подражании природной листве – и в этом они достигли удивительных успехов, если присмотреться к колоннам соборов Северной Франции, Англии, Германии. Но листва – не история, а лишь слепок природы. Таким образом, мир историзованной капители с ее свободой и изобретательностью – эпизод, а не правило, но эпизод, без которого невозможно все последующее развитие.

Илл. 83 . Капитель. Галерея хора, церковь Сент-Остремуан. Иссуар. Овернь. Сер. XII в.

Иногда современные ученые трактуют демонический мир капителей как особое квазипространство между полом и сводом, между землей и небом, человеком и Богом, как «море грехов», допускаемое к изображению для наставления, и чем страшнее, тем убедительнее их воздействие на души паствы (22; 1, vol. 1, 64). Все на самом деле сложнее. Капители пугают, наставляют, смешат, гримасничают, привлекают досужие взгляды даже нашего современника; в пространстве одного и того же храма, в средокрестии, перед алтарем, даже на одной колонне с разных ее сторон они могут быть одновременно серьезными и несерьезными, бестиарий (в котором совсем не обязательно искать что-то демоническое) чередуется со сценами из обоих Заветов, зверье, реальное и фантастическое, сплетается с прихотливой линией абстрактного орнамента, иногда напоминающего растительность. Например, в Ольнэ священник мог видеть, стоя за алтарем, одновременно «раздвоенных», как бы обхватывающих массу короба слонов на нижней капители, а на верхнем ярусе – спящего Самсона, которому Далила огромными (чтобы видно было) ножницами отрезает волосы – залог его силы, а филистимлянин связывает ему руки ( илл. 84 ). Что перед нами? Аллегория евхаристической жертвы, творимой священником на алтаре, если считать, что стрижка овцы сродни тому, что сделали с Самсоном? Или намек на то, что страсть и грех приводят и сильнейшего человека к гибели, о чем должен помнить и клирик? При общей понятности сцены ее прочтение остается амбивалентным, и эта амбивалентность характерна для романского искусства вообще и для капители в частности.

Илл. 84 . «Острижение Самсона». Капитель хора. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.

«Капители суть слова Священного Писания, глядя на них, нам следует предаваться размышлению». Так в «Митрале» писал около 1200 г. Сикард Кремонский, символически осмысляя особенности церковного убранства своего времени. Ему вторил двумя поколениями позже Гильом Дуранд. На самом деле уже Сикард зафиксировал обычай, в то время вышедший из моды, хотя и хорошо известный этому просвещенному итальянскому епископу. Видимость церковной санкции мало что объясняет. В отдельных случаях, как в богатых бургундских храмах св. Марии Магдалины в Везле и св. Лазаря в Отене, хранивших мощи этих великих святых, или в клуатре собора в сицилийском Монреале, созданном на средства богатых норманнских королей, можно пытаться реконструировать целые программы. Но при всем богатстве сюжетов и изобретательности иконографии трудно видеть в этих программах какой-то четкий план: мы не знаем, продумывались ли когда-нибудь эти планы. Если витраж (кстати, очень мало взявший от капители) призван был рассказать определенную историю или передать какую-то идею, то капители включали священные истории в многоголосую и не слишком стройную симфонию. К украшенной капители вроде бы следовало присматриваться, в том числе потому, говорили мыслители вроде Сикарда, что колонны символизируют апостолов и пророков, несущих на своих плечах церковь. Тогда получается, что капитель с кентавром или, скажем, стоящим на голове жонглером – голова апостола? Стоящий на голове жонглер еще не самый неприличный сюжет романских капителей…

Вряд ли стоит искать определение историзованной капители даже в ее эпохе, точно так же как не стоит верить на слово Бернарду и другим критикам «вседозволенности» художников: художественная воля развивалась быстрее. Важнее, оставаясь в рамках истории храмового искусства, констатировать, что историзованная романская капитель взломала – не в первый раз в истории – ордерность в храмовой архитектуре Средневековья (127, 92–124), что, задержавшись ненадолго, неповсеместно, она дала средневековому художнику такой опыт свободы, о котором он и его зрители уже не захотели забыть. Мне кажется, что физиогномические опыты резчиков и скульпторов, само усложнение и постепенная психологизация образа человека в монументальной и мелкой пластике XIII в., когда историзованная капитель фактически прекратила свое существование, генетически связаны не только с порталами и другими парадными формами церковного художественного языка, не только со stilus altus , не только с работой над античными и византийскими моделями, но и с этим хорошо заметным, удивительно разнообразным и при этом отчасти маргинальным миром внутри храма. Это подтверждают, например, фрагменты скульптурного убранства Реймсского собора, коронационного храма, величайшей, едва ли не самой престижной стройки своего времени, где работали лучшие мастера первой половины XIII в. и где «периферийные» зоны зачастую резко отличаются по тональности от порталов ( илл. 85 ).

Илл. 85 . Голова человека. Фрагмент скульптурного убранства Реймсского собора. 2-я четв. XIII в. Реймс, музей То