Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники изображают по своему усмотрению».

Так рассуждали многие: еще при Карле Великом придворные богословы и интеллектуалы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание, в «Карловых книгах» констатировали большую формальную свободу художников. И это несмотря на то, что набор тем для художественного отображения был достаточно ограничен. Дадим слово критику этой свободы, английскому цистерцианцу (возможно, Адаму Дорскому), духовному наследнику Бернарда. Возмущаясь «вседозволенностью» художников (и, расширительно говоря, всех, кто творил), он написал около 1200 г. интересную дидактическую поэму под симптоматичным названием «Pictor in carmine». Формально это название можно перевести как «художник в стихах», но, может быть, и «стихи в назидание художнику». Как бы то ни было, очевидна отсылка к Горациевой же максиме «ut pictura poesis» («поэзия как живопись», «Наука поэзии», ст. 361). Собственно поэзии здесь как таковой нет, а «метр» выражен довольно своеобразно: в рукописях мы видим выделенные красным цветом и вынесенные на поля короткие отрывки евангельских текстов, отсылающие к конкретным сценам, а к этим рубрикам (слово, восходящее собственно к средневековой практике письма) буквально привязаны – с помощью линий – ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Эти «конкорданции» были рассчитаны на людей, отлично знавших Писание, а «поэтическая» форма использована традиционно в дидактических целях, для упрощения запоминания и быстрого освоения художником такой вполне традиционной для экзегезы типологии. Судя по тому, что рукописи сохранились в соборных библиотеках Дарема, Херефорда и Вустера, пособие оказалось востребованным, хотя и фиксировало давно известную практику: великолепный «Верденский алтарь» 1181 г., хранящийся сейчас в австрийском Клостернойбурге, характерный тому пример ( илл. 81 ).

Илл. 81 . Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. «Верденский алтарь». 1181 г. Аббатство Клостернойбург, Австрия

Однако намного интереснее для понимания того, как монашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преамбула, объясняющая цели и задачи поэмы.

Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению верующих более достойную и полезную пищу. Поскольку взор нашего современника пленяется всякой чепухой и вообще мирскими безделицами и никчемную живопись из нынешних церквей просто так не убрать, я думаю, что в кафедральных и приходских храмах, где происходят публичные богослужения, можно стерпеть присутствие таких изображений, которые радуют верующих и, словно книги для мирян, раскрывают простецам божественные смыслы, а людей образованных наставляют в любви к Писанию. Приведем лишь несколько примеров. И впрямь, что достойнее, что полезнее: разглядывать над божьими алтарями двуглавых орлов, львов в четыре туловища, но об одной голове, кентавров-стрельцов, разбушевавшихся акефалов, хитроумную логическую химеру, басни про развлечения лисы и петуха, играющих на флейтах обезьян и Боэциева осла с лирой 28? Или все-таки деяния праотцев, обряды, установленные Законом, решения судей, образцовые подвиги царей, битвы пророков, триумфы Маккавеев, дела Господа Спасителя и в блеске раскрывшиеся таинства Евангелия?! Неужели содержание Ветхого и Нового Заветов столь скудно, что нам приходится оставлять без внимания достойное и полезное и разбрасываться, как говорится, своими талантами по мелочам?! Вся эта обманчивая фантасмагория – от нечестивой гордыни художников: Церкви давно следовало положить ей предел, но, как видно, она ее принимает и, как ни печально, поддерживает.

Так вот, чтобы унять эту вседозволенность художников, или, скорее, чтобы научить их, что изображать в церквях, где изображения возможны, я выписал попарно свидетельства о событиях Ветхого и Нового Заветов, сверху помещая дистихи, кратко разъясняющие ветхозаветную историю и соединяющие ее с историей новозаветной. По просьбам некоторых я объединил все это в главы: так, под одним заголовком объединены разные двустишия, и если какой-то сюжет в одном раскрыт слишком кратко, то в следующих читатель найдет достаточно материала. Дистихи посвящены в основном Ветхому Завету, потому что Новый Завет более привычен и хорошо известен, для него достаточно упомянуть имена действующих лиц. Я не намереваюсь указывать тем, кто за это отвечает, что именно изображать в церквях – пусть сами решают, по своему усмотрению, как подсказывает им чутье. Главное, чтобы искали они Христовой славы, а не своей, и тогда воздаст Он им хвалу не только из уст младенцев сосущих, но, даже если молокососы будут молчать, камни возопиют и заговорит стена, украшенная свидетельствами величия Божия. Мне уже приходилось во многих храмах приводить в достойный вид уже начатые росписи и исправлять преступную суетность вещами возвышенными.

Мы уже не раз говорили, что Библия была Книгой для всех сфер жизни, она же стала и каноном для искусства. Однако художник никогда не примется выражать художественно то, что такому выражению недоступно. Поэтому привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Всякая религия и всякая наука с подозрением относятся к фантазии, средневековое христианство в частности. Но история искусства показывает, что фантазия художников не только «терпелась» Церковью, но и была ею полностью принята. А как иначе? Книга Бытия говорит, например, что Каин, обидевшись на Бога, восстал «на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт. 4, 8). Но как? Каким оружием? Христианские художники часто давали ему в руки серп – ведь он, в отличие от брата-пастуха, был земледельцем, – реже камень (в Византии), иногда дубину. Иногда Каин управлялся с братом голыми руками. Но на Британских островах еще в раннее Средневековье появилась челюстная кость, что можно было бы считать местным курьезом, если бы в позднее Средневековье мы не встречали ее в столь перворазрядных памятниках, как, например, «Гентский алтарь»! Возможно, сработала какая-то ассоциация греха со звериной злобой, как считает Мейер Шапиро (129, 249–265). Но у кого именно? Когда? В каких обстоятельствах? Или просто вспомнили ослиную челюсть в руках Самсона (Суд.15, 15-17)? Подобным примерам несть числа, и они показывают, что «простое» типологическое сополагание библейских историй, кодифицированное английским цистерцианцем, было удобным пособием, но лишь одним из возможных путей решения художественных и дидактических задач, встававших перед художниками и заказчиками.