Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Илл. 90 . Собор Св. Софии. Беневенто. 760-е гг. План

Приведем еще один пример. Согласно «Житию св. Майнверка Падерборнского», капелла Св. Варфоломея при соборе в Падерборне была возведена в 1017 г. «греческими мастерами» ( per operarios grecos ). Формальный анализ памятника показывает, что мастера действительно могли быть греками, хотя, возможно, из Южной Италии, а не из Греции. Падерборнская капелла представляет собой редчайшее явление на западноевропейском фоне, и это автор жития, видимо, вслед за Майнверком, хорошо понял и выразил на языке того времени. Здесь налицо довольно типичная для Средневековья, унаследованная от Античности риторика «чужестранности»: заказчик, приглашая «заморских» мастеров и закупая экзотические материалы, демонстрировал свою мощь, религиозное рвение, политическое влияние. Сама юстиниановская София с ее десятками сортов мрамора характерный тому пример. Таковы же белокаменные храмы Владимиро-Суздальской земли, созданные как раз не византийскими, а более редкими на Руси западными зодчими.

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый «Страшный суд» на тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (в латинской форме Gislebertus ), по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики ( илл. 91 ). Он действовал на воображание зрителя, преимущественно паломника, величественностью монументальной фигуры Судии и устрашающими адскими муками. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для данной сцены, но идущая по краю мандорлы надпись подчеркивает нечеловеческий масштаб фигуры Христа:

Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы, следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа, находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в моем переводе) и me iudice (ближе к тексту: «по моему суду», «от Меня, Судии»). Одесную Судии – текст, посвященный праведникам, ошую – текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй – почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках – в третьем, отвергая их. Снизу, под знаменитыми сценами адских мук, хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:

Илл. 91 . Мастер Жильбер. «Страшный суд». Тимпан собора Сен-Лазар. Отен. Бургундия. 1120-е гг.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее моего перевода: Terreat hic terror quos terrenus alligat error. / Nam fore sic vero notat hic horror specierum. Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» ( terror , horror ), «земного» ( terrenus ) и «греха» ( error ), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом великого мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо: если одесную Судии царят покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться, то ошую наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный» демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором (89, 88–91). Этот краткий анализ может показаться надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? Однако мы уже видели на примере некоторых текстов Бернарда Клервоского и Петра Дамиани, сколь умело использовались тогда риторические средства. Здесь же мы видим, что они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или в не менее замечательном паломническом храме Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Такой текст для религиозного сознания столь же перформативен, как сам образ!

Приведем еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо, современник Петрарки, пытавшийся возродить в Риме республику, говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, – это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него уже упоминавшийся богослов Гонорий Августодунский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на льва: царский город – на царя зверей. В «Эбсторфской карте» (I четв. XIII в.) Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва», secundum formam leonis inchoata Roma ( илл. 92 ). То же мы встречаем в «Mappamondo» Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что форма города вовсе не напоминала о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на высоком берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка – историческим документом. В этом изобразительное искусство следовало за средневековой «этимологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как « Radix omnium malorum avaritia», «Корень всякого зла – алчность», имея в виду аппетиты курии (94, 68).

Илл. 92 . Изображение Рима. Так называемая «Эбсторфская карта мира». Фрагмент. Эбсторф (?). 1208/1218 гг. (?) Современная копия на пергамене с утерянного оригинала. Кульмбах, Музей Верхнего Майна. Германия