Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Илл. 96 . Батальная сцена. Фриз под тимпаном западного фасада собора Сен-Пьер в Ангулеме. 1120–1130 гг.

Как и в палермской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что замечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах «Страшного суда», в больших темах. Напротив, как мы видели, художник чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений в стилистической гетерогенности, которую мы наблюдаем внутри одного средневекового памятника (259, 394).

В правильности моего утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов (а такая возможность выпадает редко и лишь во время реставраций), ибо даже бинокль не может дать достаточно верной информации о качестве смальты и тонкости линий. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, отраженный в искусстве мозаичиста или витражиста! Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена, и, возможно, это не случайно, ибо готическая эпоха совпала с тем временем, которое, по уже упоминавшемуся меткому выражению Ле Гоффа, характеризовалось смещением ценностных ориентаций западного общества «с небес на землю».

Непосредственный контакт с предметом исследования, будь то рукопись, драгоценная рака для мощей или скульптура, исключительно важен для исторического анализа. Но следует также учитывать и то, как и при каких обстоятельствах смотрели на них современники. Великолепные фламандские алтари XV столетия были почти всегда закрыты для глаз верующих. Лицезрение раскрытого «Гентского алтаря» преподносилось клиром народу как настоящий праздник, как чудо, два-три раза в год, и это было весьма распространенным правилом на протяжении веков. Роскошные иллюстрированные рукописи каролингского и оттоновского времени, при всем богатстве содержания и формы столь многое способные рассказать о культуре того времени, предназначались для глаз немногих приближенных государя, высоколобых интеллектуалов и эстетов, аббатов и епископов. Сами эти «эстеты», как духовные, так и светские, на протяжении веков, вплоть до Новейшего времени, соревновались в коллекционировании настолько миниатюрных предметов личного благочестия, что их иконографию можно разглядеть в музее только при профессиональном освещении и с лупой ( илл. 97–98 ).

Илл. 97 . Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Ок. 867 г. Лондон, Британский музей

Илл. 98 . «Ноев ковчег». Камея. Южная Италия, 2-я четв. XIII в. Сардоник. Лондон, Британский музей

Некоторые из них были явно рассчитаны на разные способы молитвенного созерцания: такова уникальная «Мадонна с Младенцем» из балтиморского художественного музея Уолтерз, одна из самых крупных скульптур из слоновой кости, дошедших от Средних веков и, следовательно, высоко ценившихся уже в свое время, около 1200 г. ( илл. 99–100 ). В закрытом состоянии 31это «Трон премудрости», типичный моленный образ времени расцвета культа Девы Марии. Тогда же обрели популярность раскрывающиеся «Троны премудрости», vierges ouvrantes , внутрь которых помещали почитаемую реликвию. Здесь же при раскрытии перед нами разворачивается фактически весь Страстной цикл, вплоть до Воскресения и встречи с Марией Магдалиной, с Распятием в центре сложной композиции. У нас нет письменных свидетельств того, как именно такой образ мог использоваться. По качеству работы, взвешенности и продуманности всех мотивов и сцен мы догадываемся, что за ним стоит образованный, скорее всего, высокопоставленный прелат и очень крупный мастер. Но все же это «мелкая пластика», а не монументальное церковное искусство. В закрытом состоянии такой моленный образ при соответствующей обстановке мог быть предметом поклонения пары десятков человек, в открытом – предметом медитации максимум нескольких верующих, и то если представить себе, что такую драгоценность позволялось взять в руки и вообще разглядывать так близко, как разглядываем ее мы, стоя перед витриной.

Илл. 99 . Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Вид сзади. Франция. Ок. 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Илл. 100 . Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Ок. 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Некоторые кодексы, иконы, тончайшей работы литургические предметы годами хранились в сокровищницах монастырей и соборов, где их не видел никто. Какие бы огромные средства ни тратились на создание этих шедевров, они никогда не предназначались для публикации или рекламы в привычном смысле слова, хотя и были средствами реальной политики. Специалисты часто говорят и пишут об особой связи средневекового искусства с литургией, то есть с наглядным действом, обрядностью и обрядом, призванным регулярно воздействовать на каждого христианина в отдельности и общество в целом. Предлагают даже что-то вроде «науки о священных пространствах»: Алексей Лидов называет ее – не слишком удачно – «иеротопией». Исходный постулат настолько самоочевиден, что, на мой взгляд, лишен смысла в качестве исследовательской матрицы. Средневековое искусство по большей части существует для обряда, внутри него, а не в связи с ним. В контексте литургии, как правильно отметил однажды Эрик Палаццо, важнее не зрительная связь между верующим и предметом, несущим на себе какой-то образ (скажем, моленный) или целую иконографическую программу, не факт созерцания, а само присутствие образа, «образа-предмета» (Баше), здесь и сейчас, в обряде, объединяющем тексты, пространство, литургические предметы, облачения клира и многое другое (118, 157–176). Добавим к этому пение, запах ладана, ощущение в ногах холода каменного или земляного (как у цистерцианцев) пола, ритм, который от голоса певчих передавался – и передается и сейчас – не только слуху, но и телу слушающих, их пульсу, и мы сможем представить себе, что визуальная антропология, изучение исключительно зрительных навыков и практик далеко не все нам объяснит. Но возможна ли история запаха или история тела?