Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Империя ромеев была также прямой наследницей римской политической и художественной традиции, и об этом Запад, хоть и с ревнивой горечью, никогда не забывал. Sacra vetustas , «священная древность», была для средневекового сознания исключительно важным авторитетом. Более того, только она и была по-настоящему авторитетной, и это объясняет многочисленные «ренессансы» в искусстве Запада, всегда связанные с возрождением классических форм как в словесности, так и в фигуративном творчестве. Без стилистических заимствований с Востока невозможны были бы ни каролингский, ни оттоновский ренессансы, ни готическая пластика, ни, в конечном счете, живопись итальянского Возрождения.

Исследователи западно-восточных взаимовлияний, естественно, выделяют определенные моменты и «контактные зоны»: в этом плане показательна идея Дмитрия Оболенского о «Византийском содружестве», культурном единстве, выходившем далеко за рамки политической и религиозной власти Константинополя. Очевидно, что искусство Южной Италии при норманнах или, скажем, оттоновское возрождение просто немыслимы без живых контактов именно со столичным искусством Византии. Сложнее оценить его роль в истории западного искусства интересующего нас периода. Не беря на себя такую смелость, приведу лишь один памятник, относительно удаленный от берегов Босфора и на первый взгляд даже противоречащий идее византийского влияния. Аббат королевского монастыря Сен-Дени и канцлер Франции Сугерий (XII в.), один из создателей готической архитектуры, пригласил из Константинополя мозаичистов, чтобы украсить левый портал нового фасада базилики. К сожалению, мозаика не сохранилась, фасад до неузнаваемости искажен реставрацией XIX в., но аббат оставил свидетельство в «Книге о делах управления». Из него явствует, сколь велико было желание заказчика создать нечто эстетически уникальное в Северной Франции, нечто идущее «вразрез с обычаем» ( contra usum ), согласно которому тимпаны традиционно украшались каменной резьбой. Очень нужно было, чтобы в королевском аббатстве Капетингов, еще довольно слабых, было не так, как в соседней сильной Нормандии или в могущественном Клюни. Хотелось что-то свое, точнее, из чужого сделать «свое». Той же логикой, думаю, руководствовался Андрей Боголюбский, когда искал на Западе мастеров для своей новой столицы.

Характерно, что в одном и том же памятнике по воле одного человека художественное новаторство, желание необычно украсить свой храм выразились одновременно в обращении к византийской мозаике на западном фасаде и в создании в восточной части перестраивавшейся церкви архитектурной формы, как ему казалось, не -византийской – пронизанного светом, фактически прозрачного хора, иногда называемого первым готическим хором. Панофский считал, что сугериевские архитектурные идеи возникли из чтения «Ареопагитик», текста вполне «византийского» и воспринимавшегося как греческая sacra vetustas , однако исследования последних лет показали, что Сугерий не так уж сильно вдохновлялся текстом, вполне доступным в его монастырской библиотеке (напомню, что автор «Ареопагитического корпуса» отождествлялся с апостолом Галлии, ради чьих мощей Сугерий и взялся за перестройку базилики), а псевдо-Дионисия нельзя считать «богословом готического собора» (109, 64). За заимствованиями и начинаниями, подобными украшению Сен-Дени, всегда стоят не только факты истории искусства, но и конкретные политические ситуации и закономерности истории идей.

Попробуем теперь подробно, под микроскопом, разобрать один памятник, созданный как раз в контексте активных контактов с Византией и в то же время выразивший многие особенности именно западного художественного языка и религиозно-политического мышления. Речь пойдет об изображении апофеоза императора Оттона III в «Евангелии», созданном, видимо, для его императорской коронации (996) монахом Райхенау Лютхаром (или под его руководством неизвестными, но талантливыми художниками и писцами) и подаренном Аахенской капелле ( илл. 102–103 ). С того времени и по сей день эта удивительная рукопись, входящая в число лучших оттоновских рукописей, находящихся под охраной ЮНЕСКО, хранится в сокровищнице Аахенского собора.

Начнем с тривиального вопроса: где находятся изображенные в этой сложной сцене персонажи? Предоставил ли им художник четкое место? На развороте представлены два способа локализации , унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 15 и лицевой стороне листа 16, поэтому исключительно важно анализировать их в этом неразрывном единстве. Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах. Рамкой ему служит мотив желто-красно-белой тесьмы, в свою очередь, окаймленной светло-зеленой полосой, своим цветом выбивающейся из общей гаммы. Если ноги монаха наступают на бордюр, словно на пол, то голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекающий – но лишь намекающий – на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанный золотом titulus :

Илл. 102 . «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15 об.

Илл. 103 . «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 16

Отметим, что это единственный titulus во всей рукописи: ни евангельские сцены, ни отдельные персонажи, по замыслу создателей рукописи, в каких-либо пояснениях не нуждались. Такой выбор для того времени не уникален, но осмыслен: если авторы «Карловых книг» около 800 г. утверждали, что они не отличат Деву Марию от Венеры, если нет подписи, то здесь молчание текста лишь подчеркивает красноречивость и однозначность образов в глазах потенциального зрителя. Однако в этой миниатюре текст, обладающий собственным «местом», полноправно участвует в игре планов и построении композиции. Надпись не просто часто сопровождала и поясняла миниатюру, фреску, мозаику, рельеф, статую, но была неотделимой частью художественного образа, причем это правило относится вовсе не только к христианскому Средневековью. Надпись – «тело» внутри образа (117, 173; 90).