Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Мы знаем, что даже гениальные произведения средневекового искусства большей частью анонимны, и это противоречит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии – цеховыми правилами, законами религии, интересами Церкви, государства или корпорации (например, монашеского ордена или феодального двора). Но здесь мы сталкиваемся с особой «ситуацией авторства», если говорить в терминах литературоведения и истории искусства, с одной из характерных особенностей средневековых представлений о личности человека вообще, со спецификой труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величайшего достижения средневековой христианской философии, скрыл свое настоящее имя под именем св. Дионисия Ареопагита, обращенного в христианство проповедью апостола Павла? Такой псевдоэпиграф придавал авторитетности сочинению, но все же предполагал отказ от своего имени.

Вместе с тем, размышляя над статусом имени в Средние века, стоит, сравнения ради, задуматься, почему, например, Караваджо, «первый современный художник», подписал свое полотно лишь однажды, на Мальте, в потоке крови, вытекающей из обезглавленного тела Иоанна Предтечи. Наверное, он сознавал неповторимость и, следовательно, узнаваемость своей кисти, но подписаться прямо на святыне ордена, только что включившего – в благодарность за великое произведение, самую большую картину мастера – в свои ряды этого гениального изгоя, – это совсем особая ситуация. Он не оставил иных объяснений, кроме картин и одного исключения из правила, исключения загадочного, как весь Караваджо. Подпись на любом носителе – не невинное свидетельство, ее форма, местоположение, краткость или многословность принципиально важны для понимания произведения искусства во все времена. Средневековье – не исключение.

Илл. 93 . Автопортрет мастера Вольвина. «Золотой алтарь», оборотная сторона. 840–845 гг. Базилика Сант-Амброджо, Милан

Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь начиная с XIII столетия. Из самых ранних образцов специфического авторского самосознания – миланская pala d’oro , «золотой алтарь» базилики Сант-Амброджо 840-х гг. (51, 24). Его создатель Вольвин, талантливый ювелир, изобразил себя прямо на нем, на задней дверце, открывавшейся для лицезрения мощей великого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком, могущественным архиепископом Ангильбертом ( илл. 93 ). Обоих награждает венцом небесной славы сам Амвросий, и характерно, что алтарь при этом держит в руках прелат, заказчик, мастер же предстает с протянутыми вперед в молитвенном сосредоточении, но  голыми руками: его дар небесам – не алтарь как таковой, а личный талант, мастерство, вложенные в шедевр, в это материальное свидетельство божественной славы. Характерный пример из XII в.: надпись скульптора Вилиджельмо на украшенном им соборе в Модене: «Сколь ты достоин чести среди скульпторов, о Вилиджельмо, показывает твоя скульптура». Важна не только сама надпись, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох, единственные персонажи Ветхого Завета, которые, как считалось, не умерли, а были живыми перенесены в рай: согласимся, мастеру, взыскующему бессмертия, не откажешь в находчивости. Другой художник, отливший бронзовые двери собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя ( Giraldus ) над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола ( илл. 94 ). Похожий пример мы найдем на чуть более поздних «Корсунских вратах» новгородской Софии, приноравливая которые на новом месте, к православному храму, русский мастер тоже – на всякий случай – поместил свое изображение в нижнем регистре, взяв на себя и часть ответственности, и часть славы.

Однако эти «автопортреты» все же не меняют общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с Божеством, поиск своего собственного места – но не только и не столько под солнцем, не среди людей, а в небесных чертогах. Если немного скорректировать эту мысль, чтобы не представлять себе средневековых художников скромными молчальниками и постниками, для мастера уверенность (или иллюзия) своей близости к небесным чертогам была и гарантом его земной славы.

Илл. 94 . Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. Бронза. XII в.

Работа средневекового художника, конечно, в чем-то сродни аскезе: не случайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением» («Устав св. Бенедикта». Гл. 57). И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Палатинской капелле в Палермо, где в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и западные «латиняне», лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, но они ближе всего к небу, к «взгляду» Бога. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление ( илл. 95 ). Чем ниже спускаешься по лестницам реставрационных лесов вдоль стен храма, тем крупнее становятся тессеры, а с ними упрощаются черты лица и жесты фигур, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Илл. 95 . «Пантократор». Византийский мастер. Мозаика в куполе. Ок. 1143 г. Палатинская капелла. Палермо

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерархия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика (например, в соборе гор. Отранто в Апулии) должна была говорить «низким стилем» ( stilus humilis ), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» ( stilus sublimis ) говорили мозаики стен и сводов. Стиль был не только «выражением настроения эпохи и народа» или «личного темперамента» (181, 11), «формой смысла» (Поль Валери), но и результатом сознательного выбора, сделанного в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи, определенным заказчиком, художником или мастерской. Правильнее было бы говорить о языковых уровнях, риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией (127, 16–17). Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в высоком, иератическом стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви, а на фризе, капителях и стенах того же фасада превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем образами, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Таковы фасады Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле, украшенные в начале XII столетия замечательными антикизирующими нарративными фризами. Схожую иерархию стилей можно видеть и в Ангулеме на фасаде собора Сен-Пьер: внушительную апокалиптическую композицию в центре трудно эстетически соотнести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском (78, илл. 96 ). Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз таких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отчасти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта необходимость привести к гармонии разные уровни дискурса и объясняет его бурное развитие в романской пластике.