Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля

Собственно говоря, смыслу последних двух слов и посвящена наша книга, ибо это и есть «зачаток», начало зарождения оперного спектакля; от подхода и принципа сочинения этого сочетании и зависит будущий успех спектакля.

Но пока мы находимся еще только в области написанной композитором драмы, ее ориентации в историческом, нравственном, идейном смысле. У композитора есть либретто — слова [9] Практически часто либретто автором оперы изменяется. Иногда композитор предпочитает писать либретто сам. . Но как они будут пропеты персонажем? Горячо, безразлично, грозно, нежно или вызывающе грубо?

В либретто, предположим, указано простое действие: мужчина входит в комнату. А как входит? Возбужденно-скандально врывается, широко распахнув дверь? Или осторожно, крадучись? Нюансов здесь множество, хотя цель прихода персонажа может быть единой — застать кого-то. Своим художественным чутьем (театральным, отметим мы!) композитор не только видит действие, совершающееся на сцене, но и слышит его [10] Эта способность уникальна. Она способствует об особом даровании композитора — театральном, оперном. . Звуками описывает акт, видимое превращает в слышимое. Отсюда рождается синтез действия и музыки. Видимое и слышимое родились вместе, от одного источника — воображения композитора. Видимое автор оперы описывает звуками и, того более, вскрывает его духовную сущность. Всему этому в написанном звукоряде [11] Звукоряд — последовательность всех употребляемых в музыке звуков или звуков какой-либо мелодии, лада музыкальной системы, музыкального инструмента и т. п., расположенных в постепенном восходящем или нисходящем порядке. , которому соответствуют и слово (соответствует, как мы видели, под разным углом зрения) и поведение персонажа (тоже!), а также окружающая действительность, атмосфера и обстоятельства, в которых происходит действие, есть свое место.

Если композитор слышит характер персонажа, его действия. то он и описывает их музыкой. Например, в опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» есть лекарь-немец — Бомелий. Композитор изображает его жалким змеенышем, использующим в своих корыстных целях любую ситуацию, побуждения людей, их чувства, суеверия. Изображает семью звуками, расположенными так, что, слушая их, представляешь что-то ползучее, скользкое, на что никак нельзя положиться, чему никак нельзя довериться. Горем девушки, которая мучается от ревности, этот человек пользуется для своих мерзких помыслов: он обещает ей дать порошок, который погубит «разлучницу» но за это требует ее любви к себе. Так вот, если проследить по всей опере эту «тему Бомелия», эти семь нот, то мы услышим их в разном музыкальном обрамлении (ритм, темп, оркестровка, сила звука). Мы слышим, как, с каким достоинством входит он в терем важного боярина, как потом прислушивается, соображает, хитрит, обманывает, торжествует. Проклятый его порошок всыпают в кубок, который до дна должна выпить ничего не ведающая, невинная девушка. Мы слышим страшные семь нот, когда всыпается порошок, когда подносится жертве, когда выпивается зелье и когда действует оно на человека. И каждый раз эти семь нот звучат по-разному. Мы слышим их, они действуют на наши чувства и разум, мы следим за ними. Это один из многочисленных примеров музыкальной драматургии.

У композитора — музыкального драматурга есть множество способов влиять на воображение слушающего зрителя. То повтором музыкальных тем, то их столкновением, сопровождением или развитием, видоизменением.

В опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» герой спектакля прибывает на землю, где царит несправедливость. Он владеет чудесной непобедимой силой и может утверждать добро, пока не будет вынужден назвать свое имя. Эта тайна у Вагнера имеет свою музыку. Но она звучит то грозно, предупреждающе, то жалобно, умоляюще, то горько, то возвышенно. Это называется лейтмотив. Он может характеризовать персонаж или явление, чувство или даже авторский взгляд на развитие событий. В «Кармен» Бизе есть «роковая» музыкальная тема. Она неотступно сопровождает взаимоотношения двух главных действующих лиц — Кармен и Хозе. И все время изменяется. Не музыка, а характер ее звучания. То роковое предчувствие, то игривая шаловливость, то отчаяние, то нежная любовь… Эта музыка не относится к Кармен или Хозе, это драматургическое проявление автора, его взгляд на отношения этих двух людей — направление наших эмоций на развитие трагедии. Предупреждение, разъяснение, заострение внимания, адресованное автором непосредственно тем, кто сидит в зрительном зале.

Дальше я приведу и другие примеры музыкальной драматургии оперы, а теперь вернемся к задачам театра.

Звуковой ряд, выражающий характеры, событии, атмосферу, страстно жаждет театра, который сопоставит с ним свой зрительский ряд, и из этого сопоставления возникнет окончательный оперный синтез. Хорошие слова, не оплодотворенные музыкой, не имеют никакого отношения к опере, также и хорошая сама по себе музыка («красивая музыка») есть только хорошая музыка. Она не оперная, если не выражает смысл, суть, характер действий и слов. А если выражает? Тогда мы можем признать, что может быть успех, но… только при условии умного и талантливого сопоставления звукового ряда и зримого образа. Обратите внимание на то, что я говорю «сопоставление», в противовес, увы, бытующему в оперных театрах стремлению к иллюстрации театральным действием того, что написано в партитуре.

Композитор свой звуковой ряд поручает исполнять множеству инструментов и человеческим голосам — будущим персонажам музыкальной драмы. Каждый в этом процессе имеет свою, отдельную нотную строчку, то есть партию; партии, напитанные все вместе, и есть партитура.

И вот перед нами толстая книга, в которой у каждого оркестрового инструмента и голоса свое место. Все вместе есть музыкально-драматическое произведение с определенной художественной и идеологической задачей. Будет правильнее сказать, что партитура — это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев, их характеры, привязанности, вкусы. Они — дети своего времени, несут в своей сути авторское отношение к себе, его симпатию или антипатию… В партитуре зашифрованы и краски в небе, и характер дороги, по которой идут действующие лица, их настроение в этот час, и то, как стучатся в дверь, и то, как плывут по морю или играют в карты. Как блещут звезды и какая походка у персонажей. Все, что зашифровано в партитуре, может зазвучать, но, чтобы увидеть событии, написанные в партитуре, нужно творческое воображение. Не обязательно режиссер предварительно слушает музыку, предпочтительнее «читать» партитуру. Звуки партитуры зазвучат у него в так называемом «внутреннем ухе», и воображение начнет смелее сопоставлять слышимое и зримое. Интонация, мелодия, ритм, тембр вызывают у режиссера или актера жизненные ассоциации. Становятся понятными характеры, особенности событий, начинает проявляться обстановка, в которой они происходят.