Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля

Оперный синтез, о котором мы говорили, распался. Здесь отдельно воздействуют на публику пение, декорации, ситуация на сцене, музыка. А раз синтез — природа оперного искусства — распался, то некому и вскрывать сущность человеческих противоречий, характеров, судеб, общественных явлений. Зрительный образ лишен привязанности к музыкальному образу, они могут существовать отдельно. При рождении произведения игнорировалась музыкальная драматургия и не находилось нужное соотношение видимого со слышимым. Действия персонажей не имеют иной цели, как только поражать неожиданностью, ловкостью и самодовлеющим мастерством техники. Музыка здесь не проявлена в соответствии с природой театра, из нее вынуто действенное начало.

А если это С. Прокофьев, Д. Шостакович, И. Стравинский или А. Берг — композиторы, которые писали музыку не для наслаждении, а навыков восприятия, понимания их музыки не накопилось? Тогда легко сказать, что музыка плохая, не задумываясь о том, что она не расположена ублажать, а создана для раскрытии определенной философской концепции. Главное в ней — драматургия — не принято во внимание.

Раз нет действия — нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях — показать голос. Тут развиваются индивидуалистические черты в психике оперного артиста, думающего, что его голос — его успех, его одного! Если прибавить к этому, что преувеличенная оценка своих вокальных данных очень распространена среди артистов оперы, то подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра. При таких обстоятельствах звучание голоса становится целью, а не средством выражения чувств и действий персонажа. Профессия поющего актера вытесняется профессией певца.

Как-то на пресс-конференции перед спектаклями Московского музыкального Камерного театра в Западном Берлине много говорилось об актерах театра. Тогда один критик кинул реплику: «Почему мы говорим об актерах, это же оперный театр и надо говорить о певцах?» — «Вы не знаете этого театра, — ответил другой, — в нем актеры действуют голосом». Что значит «действовать голосом», мы потом расскажем, а сейчас вернемся к противопоставлению двух типов оперных спектаклей.

Когда-то в придворном Мариинском театре Петербурга балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Раймонда» (музыка А. Глазунова). Красивые позы, известные по старым образцам балетные движения, традиционные балетные костюмы, декорации в стиле выспренней романтики и ориентальной (восточной) экзотики, плюс к этому все время звучит полузнакомая мелодическая, с мастерством написанная музыка.

Прошло много десятилетий, принесших человечеству перестройку мира, сознания, утверждение новых философских, идеологических проблем. Но снова на сцене, теперь уже Театра имени С. М. Кирова в Ленинграде, идет «Раймонда» в мало заметной редакции. В чем дело? Вероятно, в том, что существует потребность у людей нашего времени к явно красивому, созданному на определенном уровне вкуса. Как мы слушаем иногда какой-нибудь старинный инструментальный ансамбль и получаем от него удовольствие, так мы смотрим далекую и мало интересную нам сейчас историю, воплощенную в красивых линиях, демонстрируемых мастерами балета под очень благозвучную музыку. Это великолепные и ценные сами по себе средства, лишенные цели.

В Большом театре в 1980 году была поставлена опера Дж. Верди «Бал-маскарад». А мог бы такой спектакль появиться в пятидесятых или двадцатых годах? Он мог появиться и до революции. В нем нет современного взгляда на жизнь, а идея дружбы и самопожертвовании… пришита белыми нитками для оправдания постановки и унизительна для этих великих понятий. Но спектакль имеет успех, и по тем же причинам, что и старинная «Раймонда», — треснувшую красивую старинную вазу жалко выкинуть. А спросите публику, что ей нравится в этом спектакле? «Музыка, пение, декорации» — таков будет ответ. И никто не скажет, что раскрыл в спектакле для себя нечто новое в жизни, в человеческих характерах, их взаимоотношениях. Никто! Значит, впечатление остается лишь от средств, которые существуют здесь сами по себе.

Очень красивая (очень!), но не пытающаяся помочь, понять сущность трагедии декорация, музыка, которую приятно слушать часто вне зависимости от того, что происходит на сцене, поведение актеров, с удовольствием играющих в некую, труднообъяснимую и, скорее, до смешного невероятную драму, вместе с распеванием «легко запоминающихся мелодий» — вот что обеспечивает часто успех того или иного оперного спектакля. Но (и это важно, очень важно отметить) успех этот имеет место далеко не у всех, многих этого рода спектакли молчаливо отваживают от оперы. Это, разумеется, не касается одного какого-нибудь спектакля, имеется в виду принцип. Каждый должен иметь право на нелицеприятную оценку самих оперных произведений, которые ставит театр. Следует понимать разницу между, например, шедеврами П. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» и остальными операми композитора, о которых можно сказать, что они хорошие, не больше. Нельзя ставить знак равенства между великими созданиями Дж. Верди «Отелло», «Фальстафом», «Андой» — с одной стороны и «Балом-маскарадом», «Эрнани», «Трубадуром» — с другой.

Я пользуюсь здесь случаем призвать настоящих ценителей оперного искусства к взыскательности в оценках произведения искусства. Они должны быть избирательны, искренни, а не только основаны на обывательском: «Так принято считать». Остановимся немного на этом. Оперы итальянского композитора Гаэтано Доницетти (1797–1848) пользовались у итальянских меломанов большим успехом. Естественно, что молодой композитор (в данном случае Верди) не мог пройти мимо его влияния. Очевидно, что его первые оперы, чтобы завоевать внимание, должны были учитывать вкусы публики; сознательно или подсознательно это и делалось. Однако мужал талант Верди, он все далее и далее уходил от уже написанного, и после продолжительного периода раздумий он создал «Отелло» — оперу гениальную и открывающую новые эстетические позиции создателя. Здесь уже нет законченных арий, ансамблей, которые ранее писались для выявления вокальных возможностей певцов, останавливали действие, рассчитывали на индивидуальный успех у публики. Все отдельные вокальные номера здесь подчинены действию, раскрытию индивидуального характера персонажа, не останавливают движение драмы. Это уже не набор арий и ансамблей, а непрерывный поток событий. Из такого произведения не так легко вырвать какой-нибудь музыкальный кусок и насвистывать его мелодию в отрыве от восприятии обстоятельств драмы, которые выражает эта музыка. Подобною рода оперы писались М. Мусоргским, Р. Ватером и другими смотрящими вперед музыкальными драматургами, так пишутся лучшими композиторами современные оперы. В них редко есть легко запоминающиеся мелодии, от которых можно получать удовольствие вне зависимости от событий, происходящих в это время на сцене.