Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

«Спиральная дамба» стала самым большим в мире барометром: она измеряет состояние наших отношений с природой, определяет степень влияния консюмеризма и глобализации на поведение человека. «Концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея», – заметил как-то Сол Левитт. Так вот, «Спиральная дамба» Роберта Смитсона – это очень хорошая идея.

Все мы видели их, находились рядом с ними – этими спокойными и задумчивыми молчунами. Они обладают мощной внутренней силой, им никогда не нужно прогибаться, идти на компромисс; они окружены особой аурой, требующей уважения. Они не вульгарны, в них есть свой шик и стиль, они держатся с достоинством, заставляя всех вокруг чувствовать себя идиотами. Да, еще в них есть некоторая холодность, загадочность.

О чем это я? Конечно, о минималистских скульптурах. Об этих лаконичных, строгих трехмерных кубах и прямоугольниках, сделанных из промышленных материалов; немые стражи, они занимают выгодные позиции и доминируют в пространстве галереи. Они – продукт 1960-х годов наряду со студенческими протестами и свободной любовью. Разве что эти молчащие произведения искусства рассчитаны не на эмоции, а скорее на вдумчивое созерцание. В них есть некая сдержанная прозаичность – антитеза пафосной болтовне окружающего мира.

Минимализм появился под влиянием самых разных факторов – начиная от Пенсильванской железной дороги и заканчивая сюрреализмом Андре Бретона. В нем очень много модернистской эстетики Баухауса, щедро приправленной русским конструктивизмом. И, при всей своей очевидной пассивности, эти скульптуры на самом деле тесно связаны с искусством перформанса, где зритель выступает в качестве исполнителя. Потому что в сознании скульпторов-минималистов их работы по-настоящему «оживают» только среди людей. Тогда они выполняют задачу, ради которой и были созданы: повлиять на то место, где они установлены, и, самое главное, на тех, кто в нем находится. Речь не о том, чтобы мы просто полюбовались их угловатой элегантностью; мы должны осознать, как их присутствие изменило нас и окружающее пространство.

Я с опаской использую слово «скульптура» для описания трехмерных минималистских работ, поскольку художники-минималисты давно отказались от этого термина, связанного с искусством иллюзии, иначе говоря, с традиционной скульптурой из материала, который скульптор обработал, чтобы придать ему сходство с каким-то существом или предметом (скажем, кусок мрамора, преобразованный в человеческую фигуру). Для минималистов это было неприемлемо, они все понимали буквально. Если уж делали объект из дерева, стали или пластика, так и получался объект из дерева, стали или пластика, и не более того. Для описания своих произведений они придумали альтернативный словарь. Одним из первых в нем появилось словечко «объект». Не бессмысленно, хотя и не слишком образно; в конце концов, скульптура действительно является объектом. Следующие два определения страдали той же проблемой чрезмерной буквальности: «трехмерная работа» и «структура». Наконец (не иначе как от отчаяния) было введено слово «предложение». Мало того что несколько унизительное, да и вообще двусмысленное, оно представлялось совершенно неуместным, когда речь заходила о металлическом кубе, занимающем площадь в два с половиной квадратных метра. Это, я бы сказал, не предложение – это заявление. Так что из чисто рациональных соображений я пойду наперекор воле скульпторов-минималистов и все же назову их объемные творения все тем же словом: скульптуры.

Искусство минималистов в каком-то смысле ничем не отличается от искусства любого другого времени. В конце концов, искусство всегда стремилось создать из хаоса некоторый порядок. Принципами упорядочения могут быть решетки «Де Стиль» или пересекающиеся плоскости кубизма. Даже анархический нигилизм дада ставил своей задачей избавить мир от разложения и упадка и установить новый мировой порядок. В общем, цель всегда была одна: поставить жизнь под контроль. Просто минималисты работали над этим чуть активнее, чем все их предшественники. В списке «активистов» – сплошь американцы, все мужчины, все белые, и это тоже в какой-то степени отражение природы минимализма.

Итак, перед нами еще один джентльменский клуб современного искусства. Посмотрите на работы его участников – все, как одна, с мужским характером. Художники этого направления тяготели к серьезному искусству, с холодным механистическим качеством и маниакальным вниманием к деталям. Рука художника и его присутствие здесь почти незаметны – произведение искусства больше напоминает продукт промышленной сборки. В минималистских скульптурах нет той романтики, которая передается физическими усилиями ваятеля, работающего, например, с камнем. У минималистов процесс обходится без кровавых мозолей и взмокшего от пота лба. Возможно, все это присуще труду сварщика, плотника или монтажника – но только не художника.

Минималисты больше напоминают архитекторов, которые составляют планы, отдают распоряжения и контролируют процесс производства. В этом нет ничего плохого; всем известно, что великий фламандец Питер Пауль Рубенс привлекал помощников, чтобы те писали для него картины. Но он это делал лишь с целью повысить производительность труда (иными словами, авторство идеи «художник-бизнесмен» принадлежит вовсе не Уорхолу, Кунсу или Херсту), а заодно учил подмастерий имитировать его стиль. Минималисты же стремились действовать наоборот. Как и художники американского поп-арта, они хотели обезличить произведения, удалить из них все следы своего присутствия и авторскую субъективность.

Их задачей было заставить зрителя взаимодействовать непосредственно с физическим объектом, не отвлекаясь на личность творца. Некоторые, как Дональд Джадд (1928–1994), даже перестали давать своим произведениям названия. В результате мы видим огромное количество работ Джадда, гордо носящих одно и то же имя – «Без названия», и лишь дата работы помогает сузить поиск. Может показаться странным, но Джадд, как и другие минималисты, верил в необходимость удаления всех лишних деталей: «Чем больше в работе элементов, тем быстрее их упорядоченность становится главным в произведении и, таким образом, уводит от формы».

Дональд Джадд начинал как абстрактный экспрессионист – огромными полотнами с преобладанием кроваво-красного цвета – красного кадмия. Впоследствии он отказался от абстрактного экспрессионизма и станковой живописи, но сохранил верность красному кадмию. Отказаться от холста Джадда заставила его минималистская философия. Проблему живописи Джадд видел в том, что зритель не воспринимает холст и изображение как единое целое. Когда мы смотрим на картину – даже если это плоская монохромная абстракция, – то думаем только об образе и не пытаемся выяснить, на чем все это нарисовано. Зачем, ведь смысл не в этом? Но, с другой стороны, утром, надевая рубашку или вытираясь полотенцем, мы почему-то думаем о материале и о том, что на нем написано или нарисовано, воспринимая этот объект уже как единое целое. Именно к такой целостности стремился Джадд в своем творчестве. Он нашел ее в скульптуре.