Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

«Без названия» (1972) (репр. 27) представляет собой открытый полированный медный ящик чуть меньше метра высотой и чуть более полутора метров шириной. Дно Джадд окрасил своим любимым красным кадмием. И… э-э… собственно, все. «Без названия» ничего не символизирует и ни на что не намекает. Это всего-навсего медный ящик с красным дном. Но как же так – ведь это произведение искусства? В чем же его смысл? Ответ простой: в том, чтобы просто увидеть и оценить предмет с точки зрения эстетической и физической: как он выглядит, какие чувства вызывает. Никто не требует от вас интерпретировать работу и уж тем более искать в ней скрытый смысл, которого нет. И это, на мой взгляд, облегчает зрителю задачу. На сей раз от него не ждут никаких специальных знаний, ему просто нужно принять решение: нравится или нет.

Мне – нравится.

Я нахожу эту простоту завораживающей, текстурированная поверхность медного ящика кажется мне теплой и звонкой, а элегантные острые углы рассекают окружающее пространство с точностью лазера. Подойдите на шаг ближе, и вы увидите, как из чрева ящика поднимается красный вулканический пар, оттеняя бритвенную остроту краев. Если вы наклонитесь и заглянете внутрь, то увидите, что эффект дымки, создаваемый красным кадмием, вызывает воспоминания о позднем летнем закате. Внутренние стенки из меди как будто тонут в красном вине. Вы тоже ощутите его пьянящее действие, когда, постояв подольше, различите два куба, затем три, а потом и целое множество, по мере того как блестящая медная поверхность будет творить свою оптическую магию.

В этот момент вам, наверное, захочется отойти и присмотреться к тому, как это было сделано (рабочими по техническому заданию Джадда). И вы увидите все мелкие погрешности, неровную текстуру меди, вмятины и царапины. А еще вы наверняка заметите, что бока не идеально ровные, а пара болтов вкручена слишком глубоко. Это несовершенства жизни, их не скроешь, как ни старайся. Сделайте шаг назад и обойдите ящик кругом – вы будете поражены тем, как медь усиливает ваше внимание к переменчивому дневному освещению, что в свою очередь повышает общую восприимчивость к физической среде. А потом, уже по пути в другой зал, вы обязательно обернетесь и бросите прощальный взгляд на объект – гарантирую. И медный ящик с ярко-красным дном врежется вам в память навсегда, потому что он попросту красив.

Джадд отказывался от всего, что могло бы помешать раскрыть природу материала или отвлечь зрителя от чистого созерцания. Медная коробка, как, собственно, и в той или иной степени все скульптуры Джадда, позволяет зрителю застыть в настоящем времени. В его работах нет ни истории, ни аллегории, так что голову ни над чем ломать не нужно. Ничто не отвлекает. Джадд считал, что идея спонтанности уже полностью воплощена Поллоком в капельной живописи. Он принимал как должное, что «мир на девяносто процентов состоит из вероятности и случая». Эта мысль стала для Джадда отправной точкой. Вот зачем он и упростил свою работу – чтобы исключить случайность.

Правда, художник все-таки положился на волю случая, когда затеял серию «стопок» – таких как «Без названия (Стопка)» (1967), которая напоминает дюжину торчащих из стены, одна над другой, полок. Сделать фрагментированную скульптуру, когда твоя основная цель – представить единый и несложный объект, – затея рискованная. Но Джадд в себе уверен. Каждая полка, или шаг, произведена из оцинкованной стали и покрашена зеленой краской. 12 единиц, изготовленных в металлическом цехе в Нью-Джерси, абсолютно идентичны. Пожалуй, Джадд при всем желании не смог бы сделать больше, чтобы дистанцироваться от живописной техники абстрактных экспрессионистов.

Он протестовал против романтического мифа о том, что взмахом кисти художник может передать какую-то мистическую внутреннюю правду. Джадд был рационалистом до мозга костей. С помощью монотонного повторения он развенчивает идею, будто каждое живописное движение несет свой особый смысл и заслуживает внимания. По его мнению, смысл можно найти только в абстрактном единстве. Скульптурой «Без названия (Стопка)» Джадд добился того, что 12 отдельных элементов выступают как единое целое. На самом деле в этой работе 23 отдельных элемента. Это 12 полок и 11 пространств между ними. Каждый «шаг» глубиной 22,8 сантиметра, расстояние между полками тоже 22,8 сантиметра. В отличие от традиционной скульптуры в этой работе нет никакой иерархии; нижняя ступенька (цоколь) имеет такую же ценность, как верхняя (венец творения). Всю конструкцию удерживает вместе – и в этом гений Джадда – нечто невидимое. Автор назвал это поляризацией; мне больше по душе слово «напряжение».

Похожую идею можно разглядеть в картинах Фрэнка Стеллы (род. 1936). Он был почти на десять лет моложе Дональда Джадда, но прошел почти такой же путь, начав с абстрактного экспрессионизма и разделяя недовольство Джадда ограниченными возможностями искусства своего времени. Когда ему было двадцать три, Стелла остановился на упрощенной версии абстрактного экспрессионизма и уже в ней состоялся как крупный художник. Дороти Каннинг, всеми уважаемый куратор МоМА, заметила «Черные картины» молодого Фрэнка в нью-йоркской студии в 1959 году и была поражена их простотой и оригинальностью.

Одна из этих картин, «Союз разума и нищеты, II» (1959), содержит две идентичные черно-белые фигуры, изображенные бок о бок. В середине каждой фигуры оставлена тонкая полоска незакрашенного холста, опускающаяся на две трети высоты полотна. Полоска обведена толстой черной линией в форме буквы П. И далее мотив повторяется: вокруг П остается тонкая линия холста, в свою очередь обрамленная черной каймой. В результате получилась картина, заставляющая вспомнить костюмную ткань.

Каннинг решила включить работы Стеллы в экспозицию выставки американского авангарда. Для этой выставки она отобрала «Комбинации» Раушенберга, «Мишени» и «Флаги» Джаспера Джонса (источники вдохновения для Стеллы) и работы ряда других художников. Выставка «Шестнадцать американцев» (МоМА, декабрь 1959 – февраль 1960) должна была заявить о новых веяниях в художественном мире, возникших после того, как современное искусство вырвалась из-под контроля эмоциональной живописи первых абстрактных экспрессионистов. Критики встретили работы молодых – и прежде всего картины Стеллы – без особого энтузиазма. Кто-то назвал его работы «невыразимо скучными». Джадд так не думал. Он точно знал, чего добивался Стелла, потому что сам пытался достичь того же, только в скульптуре. Это была буквальность, прямота; или, как ответил Стелла на просьбу объяснить его картины: «То, что вы видите, – это то, что вы видите». Джадд пришел к исключению всех лишних элементов ради упрощения. Стелла выбрал симметрию как бесконечный повтор одного и того же изображения. Это был минималистский подход.