Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Эта идея восходит к русским конструктивистам, и прежде всего к Владимиру Татлину, чьим поклонником был Карл Андре. Свой «Угловой контррельеф» Татлин тоже очистил от всех символических значений, чтобы побудить зрителя рассмотреть материалы, из которых сделан объект, и почувствовать эффект его воздействия на окружающее пространство. Этот подход к искусству был близок к тому, к чему пришли американские минималисты через полвека. И за что они были очень благодарны русскому конструктивисту. Но никто из них не расстарался так, как Дэн Флавин (1933–1996), посвятивший 39 скульптур основоположнику конструктивизма.

В то время как Татлин конструировал свои работы из материалов, используемых для строительства современных ему зданий начала XX века (алюминий, стекло и сталь), Флавин в духе времени предпочел люминесцентные лампы. У Татлина выбор материалов был выражением его поддержки революционных идей новой России. У Флавина он продиктован стремлением объединить историю искусства и современность. Свет всегда был неотъемлемой частью художественной практики. Собственно, художник может видеть и творить, только когда есть свет. Караваджо и Рембрандт писали свои великие картины, используя технику кьяроскуро , подчеркивая контраст между светом и тенью. Классики – от Тернера до импрессионистов – постоянно пытались передать мимолетные эффекты света. Ман Рэй описывал рэйограммы и соляризацию как «живопись светом». Наконец, не будем забывать про религиозный и духовный подтекст света, вспомним Библию: «И сказал Бог: да будет свет», «И назвал Бог свет днем» или «Я свет миру».

Флавин считал флуоресцентный свет «анонимным и безразличным»: символом века, который приносит лишь «ограниченный свет». Он и любил его за безликость, этот продукт массового производства, видел в нем материал, соединяющий искусство с «повседневной жизнью». Но, как и коллеги по цеху минималистов, художник настаивал на том, что в его работах нет никакого скрытого смысла: «Это то, что есть, и ничего больше». Неоновые трубки были для Флавина способом «игры с пространством», возможностью изменить помещение и поведение людей, в нем находящихся, так что с 1963 года эти трубки становятся для него главным инструментом творчества. Многочисленные посвящения Татлину, созданные в течение двух с половиной десятилетий, стали самыми известными сериями Дэна Флавина; первая скульптура появилась на свет в 1964 году, а последняя – в 1990-м. Все они имели одно название – «Монумент В. Татлину» – хотя в дизайне есть кое-какие различия.

«Монумент 1 В. Татлину» (1964) (ил. 29), первый в серии, состоит из семи флуоресцентных трубок, закрепленных на стене, и самая высокая (2,5 метра) служит центральной осью скульптуры. Остальные шесть располагаются симметрично, по три с каждой стороны центральной трубки в порядке убывания по высоте. Скульптура напоминает очертания манхэттенского небоскреба 1920-х годов или трубы церковного органа. А вот сходства со знаменитой непостроенной башней Татлина, «Памятником III Интернационалу» (1920), с которого, видимо, списывалась композиция, добиться не удалось. Впрочем, Флавина это ничуть не смущало. В непривычно веселой для серьезного минималиста манере он как-то сказал, что назвал скульптуру монументом шутки ради, поскольку эта вещь сделана из бросового сырья.

Ил. 29. Дэн Флавин. «Монумент 1 В. Татлину» (1964)

Несмотря на бедность материала, скульптура с ярко светящимися лампами производит желаемый эффект. Посетители галереи, заходя в зал, сразу же устремляются к ней. Это как если бы новелла Кафки «Превращение» стала реальностью, и люди, обращенные в насекомых, полетели бы на теплый и яркий свет. Словом, «Монумент» имеет несомненный успех. Флавин, как и Джадд с его глыбами, добивался того, чтобы неоновые скульптуры преображали пространство. В этом и состояла миссия минималистов.

Именно Дэн Флавин помог Солу Левитту (1928–2007) открыть для себя минималистскую философию, когда в начале 1960-х Левитт работал в книжном магазине МоМА. Там он и познакомился с несколькими начинающими художниками, которые подрабатывали в музее, и одним из них был Дэн Флавин. Флавин рассказывал Солу об искусстве и Нью-Йорке, об абстрактных экспрессионистах, которые были слишком эгоистичны и всегда «присутствовали» в своих работах. Он в буквальном смысле вывел Левитта на свет и показал направление, в котором надо двигаться, чтобы реализовать свои художественные амбиции.

Для Левитта идея имела первостепенное значение: произведением искусства была концепция, а способ ее выражения он рассматривал лишь как мимолетное наслаждение. Сол не стал бы возражать против того, чтобы созданный им арт-объект уничтожили, – он вполне мог прожить без него. Главное, что в столе лежал листок с написанной концепцией. В таком случае зачем нужен надзор за производством работ, на который тратили массу времени Джадд, Флавин и Андре? Можно просто отдать письменные распоряжения – а воплощают идею в жизнь пусть другие.

Ил. 30. Сол Левитт. «Серийный проект! (ABCD)» (1966)

Если художники и ремесленники, которых Сол Левитт привлекал для изготовления своих решеток и белых кубов, сомневались, что делать дальше ввиду туманности формулировок в инструкции (а эти формулировки часто включали такие многозначные комментарии, как «не касаясь» или «прямая линия»), Левитт с удовольствием разрешал интерпретировать свой замысел так, как исполнители его понимали. В сущности, он даже поощрял это – видя в таких вмешательствах часть творческого процесса. Сол настолько ценил художественный вклад помощников, что даже упоминал их как соавторов своих работ – и таким образом помогал им строить собственную художественную карьеру. И дело тут не только в великодушии Левитта – таковы были его взгляды на искусство.

Несмотря на присущие скульптору тепло и доброту, его работы настолько строги, что кажутся слишком засушенными. В 1966 году Левитт представил «Серийный проект I (ABCD)» (ил. 30) – скульптуру из нескольких белых прямоугольных блоков. Одни из них были монолитными, а другие представляли собой рамочную конструкцию, напоминающую подмостки. Кубы были разных размеров, но каждый «не выше колена». Все они стояли на полу, на квадратном сером ковре с нанесенной на него белой решеткой. Кубы, размещенные в пределах решетки, вместе напоминали Нью-Йорк с высоты птичьего полета.

Концепция Левитта заключалась в том, чтобы показать, как некие предметы могут выглядеть аккуратной организованной группой в одном контексте и полным хаосом – в другом. Что кажется странным для композиции, которая напоминает ландшафт из белых кубов. Впрочем, Левитт сделал важное пояснение, сказав, что целью было «не учить зрителя, но дать ему информацию», благодаря которой его мысли станут ясными и четкими, как эти открытые кубы. Манифест Сола Левитта провозглашал «воссоздание искусства, начиная с одного квадрата», и эту идею он воплотил в своем «Серийном проекте».