Нэнси Сталкер - Япония. История и культура: от самураев до манги

К 1920-м годам писатели вроде Кавабаты уже всесторонне восприняли западную литературу, философию и искусство. Поскольку стали доступны дешевые переводы практически любой заметной иностранной книги, современные интеллектуалы читали романы Пруста, Кафки и Джойса, пьесы Стриндберга и Брехта, поэзию Рильке и Элиота. Также они хорошо понимали европейские литературные тенденции, например склонность к иронии и отрешенности, нарушение хронологии повествования. Японские литераторы-модернисты, включая Кавабату, Дзюнъитиро Танидзаки, Каноко Окамото и первопроходца детективного жанра Эдогаву Рампо, чей псевдоним отсылал к Эдгару Аллану По, отвергали реалистический стиль эпохи Мэйдзи, для которого характерен ровный исповедальный стиль от первого лица, стремящийся к прозрачной передаче реальности без всяких стилизаций. Также они отвергали прямую имитацию западного стиля, ища собственный модернистский голос. Их тексты были очень событийными и стилизованными, космополитичными, часто включающими иностранных персонажей и места действия, очень визуальными, что отражало популярность кино.

Кавабата был одним из первых японских модернистских писателей, переведенных на английский, и первым, получившим Нобелевскую премию по литературе в 1968 году. Хотя широкую известность ему принес роман «Снежная страна», другая его книга, «Веселые девушки из Асакусы», лучше передает дух японского литературного модернизма с его компиляциями обрывков разговоров, текстов песен и перечней. Рассказчик — праздный гуляка, обитатель Асакусы, который заводит дружбу с бандой хулиганов с именами вроде Коротышка-лодочник и Хико-левша. Быстро сменяющиеся сцены, изобилующие язвительным жаргоном, подчеркивают важность моды и шика и знание самых свежих тенденций городской богемы. Параллели между кварталами развлечений эпохи Эдо и современной Асакусой не называются, но явно подразумеваются. Переводчица Алиса Фридман отмечает в романе тему «одновременной жалобы на бесплодное времяпрепровождение и радость от новых мест и развлечений, заменивших ушедшие достопримечательности и забавы» [95] Ibid., xxxix. .

Что касается изобразительного искусства, прорывную концептуальную работу вела модернистская группа MAVO, которая была предзнаменованием более известных послевоенных авангардных групп, например Gutai и Hi-Red Center (см. главу 11). MAVO представляла собой недолго просуществовавшую коммуну художников-активистов примерно из 15 человек, которые хотели сплавить модернистскую эстетику с политическим радикализмом. Она была основана в 1923 году, ее лидером стал Томоёси Мураяма, которого во время учебы в Веймарской Германии впечатлил социальный потенциал таких движений, как дадаизм и конструктивизм. Группа выступала против государственного авторитаризма, буржуазных норм, культуры как товара и официально признанной художественной богемы. В качестве первой своей акции группа разбила стеклянный потолок выставочного зала, в котором проходила ежегодная выставка художественной ассоциации Ника — элитарной группы, основанной в 1914 году с целью заниматься «чистым» современным искусством. С политической точки зрения MAVO считали себя анархистами и революционерами-марксистами, предводителями пролетариата. Они называли себя культурными анархистами и заявляли: «Лениво, как свиньи, как семена, как трепещущие порывы сексуального желания, мы — последние бомбы, что упадут на всех интеллектуальных преступников» [96] Gennifer Weisenfeld, MAVO: Japanese Artists and the Avant-Garde, 1905–1931 (Berkeley: University of California Press, 2001), 95. . Члены объединения занимались живописью, архитектурой, перформансами и иллюстрацией. Две их основные художественные формы — коллаж и ассамбляж — включали в себя повседневные предметы (например, ботинки или части механизмов), чтобы более тесно связать искусство с повседневной жизнью пролетариата. Также MAVO ставили уличные шествия и авангардные танцевально-драматические постановки. Подобно писателям-модернистам, а также более широкому культурному течению эро гуро, они делали работы сенсационные и зачастую коммерческие: изготавливали, помимо политически нагруженных работ, также рекламные плакаты, разрабатывали дизайн новых товаров и рисовали комиксы манга.

Еще одним новым поворотом философии, произошедшим в эпоху Великого Тайсё, была нараставшая критика Запада, который после Первой мировой войны многие начали воспринимать как коллективную угрозу японской национальной независимости и чувству культурной автономии. После достижения Японией статуса «великой державы» и сильнейшей страны в Азии некоторые писатели и интеллектуалы мечтали, что судьба Японии превзойдет западные достижения, поведя мир к более высокому уровню цивилизации, который будет сочетать европейские и азиатские элементы. Чтобы этого достичь, некоторые настаивали, что Японии необходимо защищать свою чистую местную культуру от дальнейшего влияния западных загрязнений вроде науки и технологии. Подобный культурализм, или японизм, подчеркивал сильные связи Японии с Азией, основанные на общей борьбе против западного расизма и эксплуатации колониальных народов. Возрождение культурного национализма отражало многовековую привычку Японии сначала принять, а потом отвергнуть иностранное влияние: от массового ввоза китайской цивилизации в эпоху Нара до «аутентичных» искусств эпохи Хэйан, от изоляционизма и нативизма Токугава к энтузиазму Мэйдзи относительно западной культуры и институций. В отличие от более раннего заявления Юкити Фукудзавы о том, что Япония должна «оставить Азию» и стать цивилизацией по западному образцу, теперь культурные националисты провозглашали верховенство в Азии, сохранение традиционной культуры и запрет на западные нормы и ценности. Этот взгляд подразумевал, что Япония, будучи самой сильной страной в Азии, возьмет на себя роль «цивилизатора» в отношении неразвитых азиатских стран, избавив их от влияния западных империалистических держав. Культуралисты также настаивали, что возможно каким-то образом отделить «чистую» коренную культуру от модернистской.

Историк искусства Какудзо Окакура, ученик Эрнеста Феноллозы, одним из первых сформулировал паназиатскую идею. Его труды, которые он писал на английском языке во время своей работы в качестве куратора в Бостонском музее изящных искусств, были нацелены на разъяснение американской аудитории идеи японского культурного превосходства над западными странами. В «Идеалах Востока» {42} 42 Перевод см.: Лебедева О. И. Искусство Японии на рубеже XIX–XX века. Взгляды и концепции Окакура Какудзо. — М., 2016. (1903) Окакура заявляет: «Азия едина. Гималаи разделяют две могущественные цивилизации: китайскую, с ее общинностью Конфуция, и индийскую, с ее индивидуализмом Вед, только лишь для того, чтобы подчеркнуть их оттенки» [97] Лебедева О. И. Искусство Японии на рубеже XIX–XX веков. Взгляды и концепции Окакура Какудзо. — М., 2016. С. 88. Okakura Kakuzō, The Ideals of the East, in Wm. Theodore de Bary et al., eds., Sources of East Asian Tradition, vol. 2 : The Modern Period (New York: Columbia University Press, 2008), 549. . Это заявление подразумевает, что все азиаты разделяют духовный, эстетический взгляд на мир, но Окакура также подчеркивает, что сама по себе Япония успешно объединила как азиатские идеалы, так и соревновательный научный дух Европы и Америки. Согласно его взглядам, именно Японии суждена миссия по объединению Запада и Востока.