Уильям Дюрант - Жизнь Греции. История цивилизации

Никогда прежде скульптура не была столь плодовитой, как в эллинистическую эпоху. Храмы и дворцы, дома и улицы, сады и парки были заставлены статуями; каждая фаза человеческой жизни и многие формы растительного и животного мира нашли в ней свое воплощение; портретные бюсты на мгновение обессмертили мертвых героев и живых знаменитостей; наконец, даже такие абстракции, как Удача, Мир, Клевета или Случай были конкретизированы в Камне. Ученик Лисиппа Евтихид Сикионский изваял для Антиохии знаменитую Тихе , или Удачу , в которой воплотились душа и надежда города. Сыновья Праксителя Тимах и Кефисодот продолжили изысканные традиции афинской скульптуры, а на Пелопоннесе Дамофон Мессенский взошел на вершину славы благодаря колоссальной скульптурной группе Деметра, Персефона и Артемида . Но большинство новых скульпторов, чтобы не умереть с голоду, творили в особняках и дворцах греко-восточных магнатов и царей.

В третьем веке на Родосе сформировалась самобытная скульптурная школа. На острове было около сотни колоссальных статуй, каждая из которых, по словам Плиния [2298], прославила бы любой город. Наиболее выдающейся из них был бронзовый колосс бога солнца Гелиоса, собранный из поставленных друг на друга блоков Харетом Линдским около 280 года. Харет, гласит простодушное предание, покончил с собой, когда действительная стоимость работ серьезно превысила первоначальную, и его творение довершил другой выходец из Линда — Лахет. Колосс стоял не над самой гаванью, но поднимался рядом с ней на высоту тридцати шести метров. Его размеры, возможно, свидетельствуют о том, что Родосу пришлись по вкусу показное великолепие и размах; но может статься, что родосцы намеревались использовать его как маяк и символ. Если верить стихотворению из «Греческой антологии» [2299], в верхней части колосса горел огонь, а сама статуя символизировала свободу, которой пользовался Родос, — любопытное предвосхищение знаменитой статуи в современном порту [2300]. Она была, конечно, причислена к Семи чудесам света. «Эта статуя, — сообщает Плиний, — …была опрокинута землетрясением через пятьдесят шесть лет после установки. Мало кто способен обхватить руками ее большой палец; пальцы ее крупнее, чем большинство статуй.

Если ее конечности разламываются на части, внутри них зияют огромные пустоты. Внутри самой статуи видны внушительные груды камней, тяжестью которых художник поддерживал ее равновесие в процессе возведения. Говорят, что на нее ушло двенадцать лет работы и было истрачено триста талантов: эту сумму выручили за военные машины, брошенные Деметрием после бесплодной осады» [2301] [2302].

Не меньшую известность получило в истории другое творение родосской школы — Лаокоон . Плиний видел эту статую во дворце императора Тита; она была найдена в развалинах Терм Тита в 1506 году, и почти не остается никаких сомнений в том, что это — оригинальное произведение Агесандра, Полидора и Афинодора, изваявших ее из двух кусков мрамора во втором или первом столетии до нашей эры [2303]. Находка произвела фурор в ренессансной Италии и потрясла Микеланджело, который безуспешно пытался восстановить отбитую правую руку центральной фигуры [2304]. Лаокоон был троянским жрецом, который не советовал Трое принимать оставленного греками деревянного коня, заявляя (по словам Вергилия): Tirneo Danaos et dona ferentes — «Я страшусь греков, даже когда они приносят дары» [2305]. Чтобы покарать его осмотрительность, покровительствовавшая грекам Афина наслала на него двух змей. После того как змеи схватили двух его сыновей, Лаокоон поспешил к ним на помощь, но лишь для того, чтобы быть опутанным кольцами змей; наконец сопротивление всех троих было сломлено, и они погибли, отравленные змеиным ядом. Скульпторы воспользовались вольностью, на которую осмелился Вергилий (и в «Филокгете» — Софокл), и запечатлели жестокую муку несчастных, но их творение противоречит естественному покою камня. В литературе, как и в жизни, боль проходит; в Лаокооне предсмертный вопль замер в неестественной неизбывности, и зрителя он трогает меньше, чем немое горе Деметры [2306]. Несмотря на это, наше восхищение вызывают искусность композиции и ее техническое совершенство; мускулатура несколько преувеличенна, но члены престарелого жреца и тела его сыновей изваяны с достоинством и сдержанностью. Возможно, будь нам известен миф о Лаокооне прежде, чем мы увидели эту группу, она произвела бы на нас то же впечатление, что и на Плиния, который считал ее величайшим достижением древнего пластического искусства [2307].

Процветающие скульптурные школы существовали в эту недооцениваемую эпоху и во многих других греческих центрах. Александрия слишком часто перепахивала свою почву и переворачивала свои дома, чтобы сохранить произведения, изготовленные греческими художниками для Птолемеев. Единственное ценное исключение — безмятежный Нил в Ватикане, подпираемый шестнадцатью смешными детишками, символизирующими шестнадцать локтей, на которые поднимается река во время своего ежегодного разлива. В Сидоне греческая скульптура вырезала для неизвестных сановников группу саркофагов; лучший из них, ошибочно названный саркофагом Александра, — предмет гордости Константинопольского музея. Несмотря на меньшую масштабность, его резные изображения не уступают фризу Парфенона; стройные фигуры пропорционально сложены; действию присущи энергия и в то же время ясность, а нежные краски, не стершиеся с камня, свидетельствуют о той помощи, какую греческая живопись оказывала греческой скульптуре. В Траллах, в Карии, около 150 года до н. э. Аполлоний и Тавриск отлили для Родоса колоссальную бронзовую группу, известную ныне под названием Бык Фарнезе : два статных юноши привязывают Дирку к рогам дикого быка за то, что она дурно обращалась с их матерью Антиопой, которая взирает на сыновей с отталкивающе безмятежным удовлетворением [2308]. В Пергаме греческие скульпторы отлили из бронзы несколько батальных групп, которые Аттал поначалу посвятил своей столице в ознаменование отпора, данного им галлам. Чтобы выразить признательность, которую вся греческая культура испытывала к Афинам, и, быть может, чтобы распространить свою славу, Аттал подарил мраморные реплики этих фигур для установки их на афинском Акрополе. Сохранились их фрагментарные мраморные копии: Умирающий галл в Капитолийском музее, композиция [2309], ошибочно названная Пет и Аррия (галл, предпочитающий смерть плену, убивает сперва свою жену, а затем себя), и некоторые менее крупные экземпляры, разбросанные по Египту и Европе. Возможно, к этой же группе принадлежит Мертвая амазонка [2310], все части тела которой исполнены безупречно, за исключением неправдоподобно совершенных грудей. Эти фигуры отличает классическая сдержанность в проявлении эмоций; побежденный страдает от непереносимой боли и горя, но умирает без арий, а победители позволяют художникам запечатлеть не только поражение, но и доблесть своих врагов. Мы не замечаем ни малейших следов упадка ни в мощи замысла, ни в точности анатомических познаний, ни в терпеливом техническом мастерстве. Почти столь же совершенен грандиозный рельеф, который опоясывал цоколь Алтаря Зевса на пергамском Акрополе и вновь повествовал о войне богов и гигантов, представляя собой, по-видимому, скромную аллегорию войны Пергама с галлами. Эта работа перенасыщена фигурами и кое-где по-театральному неистова, но некоторые ее персонажи продолжают лучшие традиции греческого искусства. Обезглавленный Зевс заставляет вспомнить о мощи резца Скопаса, а богиня Геката являет собой гимн грации и красоте посреди ужасов военной бойни.