Уильям Дюрант - Жизнь Греции. История цивилизации

Эпоха изобиловала анонимными ныне шедеврами, которые разворачивают перед нами почти весь список главных богов. Найденная в Отриколи величественная Голова Зевса и хранящаяся в музее Терм Гера Людовизи так понравились молодому Гете, что он взял слепки с них в Германию, словно то были, так сказать, подлинные автографы Юпитера и Юноны. Считавшийся некогда идеалом Аполлон Бельведерский [2311] академически холоден и безжизнен, и все же два века тому назад он воспламенил Винкельмана [2312]. Целая пропасть отделяет этого женственного неженку от Геракла Фарнезе , копии Гликона Афинского с оригинала, приписываемого Лисиппу: его тело сплошь покрыто вздувшимися мускулами, его лицо — сама усталость, доброта и недоумение, словно сила поставила перед собой вопрос, ответа на который она не знает: какова ее цель? Эллинистические изображения Афродиты лишь немногим уступали числу ее поборниц; некоторые из этих статуй сохранились, по большей части в виде римских копий. Афродита Мелосская — Venus di Milo Лувра — является, по всей видимости, оригинальной греческой работой второго века до нашей эры. Она была открыта на острове Мелос в 1820 году рядом с обломком пьедестала, на котором уцелели буквы — sandros ; возможно, эту скромную наготу изваял Агесандр из Антиохии. Лицо ее не отличается особо утонченным изяществом, зато сама фигура — это подлинная ода здоровью, естественной кульминацией которого является красота; осиная талия не совместима с этим полным телом и этими крутыми бедрами. Не так близки к совершенству, но все равно радуют глаз Венера Капитолийская и Венера Медичи [2313]. Откровенно и обезоруживающе чувственна Венера Каллипига , или Венера с прелестными ягодицами [2314], прикрывающая свои прелести, чтобы их обнажить, и обернувшаяся, чтобы насладиться их отражением в воде. Куда более, чем все эти Венеры, впечатляет Ника [или Победа] Самофракийская , найденная на острове Самофракия в 1863 году и являющаяся ныне скульптурным шедевром Лувра [2315]. Летящая богиня победы опускается на нос стремительно несущегося корабля и ведет судно в атаку; кажется, будто ее широкие крылья влекут за собой весь флот, преодолевая сопротивление ветерка, развевающего ее одежды. В этом творении вновь доминирует греческий взгляд на женщину, которая предстает не воплощением хрупкости, но выносливой матерью; перед нами не мимолетная и нежная красота юности, но женщина, неумолчно призывающая мужчину возвыситься до подвига, словно художник хотел проиллюстрировать последние строки «Фауста» Гете. Цивилизация, которая сумела замыслить и изваять такую фигуру, была, еще далеко не погибшей.

Но не боги представляли главный интерес для скульпторов, озарявших вечер греческого искусства. Они видели в Олимпе источник сюжетов и ничего больше. Когда источник оказался замутнен повторами, они обратились к земле и с наслаждением воспроизводили мудрость и прелесть, странность и нелепость человеческой жизни. Они изваяли или отлили в бронзе впечатляющие бюсты Гомера, Еврипида и Сократа. Они создали множество нежных и изящных Гермафродитов , чья двусмысленная красота приковывает взгляд в константинопольском Археологическом музее, в римской Галерее Боргезе или в Лувре. Не были обойдены вниманием и дети с их освежающе естественными позами: таков мальчик, вытаскивающий из ноги занозу, мальчик, борющийся с гусем [2316], и лучший образчик данного типа — Молящийся юноша [2317], приписываемый ученику Лисиппа Боэту. Иногда скульпторы отправлялись в чащу и изображали лесных духов, подобных Фавну Барберини в Мюнхене, или Развеселых сатиров , подобных Пьяному Силену в Неаполитанском музее. То здесь, то там, не чураясь игривых самоповторов, они изображали рядом со своими статуями розовые щечки и проказливые выходки бога любви.

Внезапное проникновение юмора в некогда строгие святилища греческой скульптуры составляет отличительную примету эллинистического искусства. Любой музей сохранил от безвозвратно ушедшей эпохи какого-нибудь смеющегося фавна, поющего Пана, разгульного Вакха или какой-нибудь фонтан в виде несносного шалуна, поливающего все окрест дерзкой струей. Возможно, возвращение греческого искусства в Азию вновь придало ему разнообразие, чувство и теплоту, которые оно почти утратило в своем классическом служении религии и государству. Некогда природе поклонялись; ныне ею начинали наслаждаться. Нельзя сказать, что классическая умеренность сошла на нет: Юноша из Субиако в музее Терм, Спящая Ариадна в Ватикане, Сидящая девушка из Дворца Консерваторов продолжили изысканную традицию Праксителя, а в Афинах в течение всего этого периода многие скульпторы боролись с «модернистскими» тенденциями своего времени, сознательно обращаясь к стилям четвертого и пятого веков, порою даже к архаическому величию шестого. Но дух эпохи поощрял эксперимент, индивидуализм, натурализм и реализм, тогда как мощное встречное течение отдавало предпочтение воображению, идеализму, сентиментальности и драматическому эффекту. Художники шли нога в ногу с успехами анатомии и больше работали с моделями в мастерских; скульпторы высекали свои статуи таким образом, чтобы их можно было рассматривать не только спереди, но со всех сторон. Они использовали новые материалы — хрусталь, халцедон, топаз, стекло, темный базальт, черный мрамор, порфир, воспроизводя пигментацию негров или румяные лица сатиров, оживляемые вином.

Их изобретательность не уступала техническому мастерству. Им наскучили повторяющиеся типы; они предвосхитили критику Раскина [2318]и решились воспроизвести неповторимую индивидуальность изображаемых людей и предметов. Они более не ограничивали себя совершенным и прекрасным, атлетами, героями и богами; они лепили из терракоты жанровые сценки с рабочими, рыбаками, музыкантами, торговцами, наездниками, евнухами; они искали неизбитых сюжетов среди детей и крестьян, в характерных лицах, подобных лицу Сократа, в ожесточившихся стариках, подобных Демосфену, в могучих, почти животных чертах лица, как у греко-бактрийского царя Евтидема, в покинутых всеми изгоях, подобных Старой торговке из нью-йоркского Метрополитен-музея; они наслаждались открывшимися им многообразием и сложностью жизни. Художники не стеснялись собственной чувственности; они не были ни отцами, обеспокоенными целомудрием своих дочерей, ни философами, которых тревожили социальные последствия эпикурейского индивидуализма; они осознали очарование плоти и претворяли его в красоту, поправшую на миг морщины и время. Свободные от условностей классической эпохи, они снисходили до нежной чувствительности и изображали — быть может, с искренним сочувствием — пастухов, которые умирают, не успев разочароваться в своей любви, хорошенькие головки, погруженные в романтические грезы, матерей, ласково глядящих на своих детей, — все это тоже представлялось им частью той реальности, которую они хотели запечатлеть. И наконец, они не отворачивались от муки и горя, от трагических катастроф и безвременных смертей, но решились отыскать для них место в новом видении человеческой жизни.